بوطیقا

وبلاگ ادبی

مونولوگ:
بهار 88 اتفاق افتاده است و بعد از یک سال و چند ماه احساس می کنم دلم می خواهد کمی در بوطیقا بنویسم.این یکسال و چند ماه پر از اتفاق بوده است شاید در هیچ برهه یی از زندگیم با این همه اتفاق روبرو نبودم.اتفاقهایی که دلم می خواهد درباره بعضی هایشان بنویسم بنویسم.
اتفاق اول:...........این نقطه چینها را تنها یک نفر می تواند پر کند و نه با کلمات با رنگ هایی که شبیه نقاشیهای فوتوریستها پر از بی قراری و التهاب باشد و پر از بودن و شدن...چرا که تنها او می داند در این ماهها چه بر ما گذشت...
(من بودم و شدم...این روزها کمی بیشتر از قبل دوستتان دارم آقای شاملو)
اتفاق دوم: فیلم سطرهای فراموشی را ساختم دغدغه ی این سالهایم را به تصویر کشیدم و آرام شدم و کمی جایزه از فرنگ و ایران گرفتم. و لذتبخش تر از همه جایزه بهترین فیلم مستند جشنواره شیراز نه به خاطر جایزه به خاطر هیئت داورانی که مانی حقیقی و ابوتراب خسروی بودند. حالا می دانم اگر باز بخواهم فیلم بسازم که همین روزها قرار است فیلم تازه ام کلید بخورد گروهی در کنارم هست که با جان و دل در کنار همیم و چه قدر سینمای تجربی و مستقل بی هیایو هست و چه قدر من این بی هیاهویی را دوست دارم...(کجا فلسفه،منطق پوچ تنهایی و نا امیدی...کجا از دل ظلمت و یاس رخ دادن روشنای سپیدی چه قدر در روزهای ساخت فیلم صدای خسته ات را شنیدیم ابراهیم منصفی عزیزم...)
اتفاق سوم: نوشتن هفت هشت تا داستان کوتاه و چند تا شعر و بی قراری چاپ یک مجموعه داستان کوتاه و یک مجموعه شعر با اینکه عجله ای در درونم نیست و هنوز صبر کردن را دوست دارم...جلسه های داستان عصر سه شنبه ها هدایت،گلستان،بهرام صادقی،چوبک، گلشیری،و حالا که رسیدیم به نسل ابوتراب و شهریار مندنی پور و چه قدر حسادت می کنم به همه این نسلها و این یاس لعنتی که می دانم قرار نیست از نسل ما هدایت یا مندنی پوری متولد شود و ...(وقتی رنج پیراهنم را اتو نکرده به تنم کرد دانستم یاس در خانه می ماند...انتهای شعری از همین روزهای تلخ اما پر از امید)
اتفاق چهارم: درباره الی و عشق تمام نشدنیم به اصغر فرهادی و احساس غروری که دارم.سه بار فیلم را دیدم عجیب بود و تکان دهنده.همه چیز درست بود و عمق داشت و همانی بود که باید. درباره الی تصویر درست فاجعه ای است که سالهاست جامعه ایرانی با آن درگیر است.قضاوت...و در عین حال درباره الی تنها درباره قضاوت نیست که فراتر ست درباره دختری است که گم می شود و حالا در دل این اتفاق چهره واقعی آدمهایی که تا انتهای بخش ابتدایی فیلم می شد دوستشان داشت شفاف می شود و چه قدر این شفافیت عذاب آورویرانگر است مثل سکوت سپیده(گلشیفته فراهانی بعد از درخت گلابی دوستت نداشتم اما چه قدر خوب بودی هیچ کس را ندیدم که بتواند این قدر تصویر درستی از فرو خوردن بغض را ترسیم کند و تو با کمک فرهادی این کار را کردی. خانم میم (درخت گلابی) دیگر آن معشوقه ی اثیری نیستی حالا بزرگ شده ای یک زن معمولی مثل سپیده (درباره الی)و مثل ما که بزرگ شدیم مثل همه ما در آن لحظه بزرگ انتخاب کردن قهرمان نبودی دروغ گفتی و من دروغ گفتنت را دوست داشتم...)میدانم رنجی که از گفتن آن دروغ پایانی کشیدی ویرانت می کند مثل تماشاگری که مبهوت به پرده سینما نگاه می کرد و داشت توی ذهنش مرور می کرد چند تا الی را به همین روش به مسلخ قضاوتهای پوچ ذهنی خود و اطرافیانش کشیده است. آقای فرهادی می دانم کسی این حرف را به شما نزده است و این آخرین نوشته من هم به دست شما نخواهد رسید اما به عنوان کسی که دیوانه وار سینما را دوست دارد به شما قول می دهم در تاریخ سینما تنها سکانس اخر فیلم شما در ذهنم بماند که گلشیفته روی صندلی توی آن آشپزخانه رنگ و رو رفته نشسته بود و بغضش را می خورد و دیگران رفته بودند تا ماشینی را که در شن و ماسه ساحل گیر کرده بود در بیاورند و الی نبود هیچ جا...انگار که هیچ وقت نبوده است.(ترانه علیدوستی یقین دارم روزی بزرگترین بازیگر زن سینمای ایران می شوی هر چند برای من همین حالا هم در این جایگاه هستی...) راستی حسین جعفریان فیلمبرداری فیلم شاهکار بود می دانم تنها تو آن لحظه گم شدن الی را دیده ای با چشمهای هوشمند و کنجکاوت...(گم می شوم  و کمی بعدتر ویران در همین پیراهنی که هر تکه اش را یکی از شما هفت نفر برایم دوختید...سطری از شعرهای همین روزها)
اتفاق پنجم:
مجموعه کامل اشعار احمدرضای عزیز و بزرگم را نشر چشمه به چاپ رسانده است(قیمت مجموعه 48000 تومان است و باید به فکر وام باشم)و این فوق العاده است در پست بعدی مقاله ای را که درباره شعر احمدرضا احمدی و مجموعه سطرها در تاریکی جا عوض می کنند گروس عبدالملکیان نوشتم را در وبلاگ می گذارم.(اتاق فرسوده است...آینه کدر شد...صورت من کو؟!من با این صورت عاشق شدم...مادرم را دیدم و... با صدای خود احمدرضا احمدی بشنوید دیوانه اش می شوید)
اتفاق ششم:
برای نوشتن مطلبی برای یک سایت به تماشای اخراجی ها 2 می روم. خانواده ای بغل دستم نشسته اند که از سر و وضعشان مشخص است از طبقه متوسط رو به بالای جامعه هستند تازه یکی از خانومها قبل از فیلم درباره سخت بودن دروسی که پسرش در دانشگاه صنعتی شریف می خواند حرف می زند.خب احساس خوبی دارم حداقل جایی نشسته ام که آدمهایش فرهنگی و تحصیلکرده به نظر می رسند.فیلم شروع می شود. چه اتفاقی دارد می افتد.انگار آمده ام تاترهای لاله زار.شخصیتهای فیلم دارند چه کار می کنند؟ااین تیپهای مصنوعی از کجای این جامعه برخاسته اند؟چرا همه بامتنبه می شوند؟چرا این همه شعار؟!صلا قصه از چه قرار است؟!چرا بازی های این قدر مزخرف و سطح پایین است؟چرا خانم بغل دستی با شازده مهندسش این قدر قهقهه می زنند؟چرا پایان فیلم همه از جایشان بلند می شوند و سرود ای ایران می خوانند؟!(آقای بنان تا به حال این قدر از شما بدم نیامده بود)
........
غم انگیز ترین اتفاق نورز 88.اخراجیها به فروش چهار میلیاردی رسید...(لطفا تمام کسانی که فکر می کنند این یک تز روشنفکرمابانه است اتفاق پنجم را نخوانند)سلیقه فرهنگی مردم ایران به کجا رسیده است که امروز مهم ترین بسته های فرهنگی این کشور در قالب تصویر باید اخراجیها و یوسف پیامبر باشد. و سازندگانش چماق دارهای دیروز و امروز خود را در جایگاهی بدانند که نبض جامعه را به درستی می شناسند...شخصا خوشحالم که امثال ده نمکی و سلحشور چماق هایشان را روی زمین گذاشتند و کار هنری می کنند این اتفاق در بدبینانه ترین شکلش هم مفید است اما چگونه می شود از کنار این ناهنجاری فرهنگی گذشت. اخراجیها سانس 1 نیمه شب هم در سینما آزادی اکران می شود. برای همین سانس هم صف تشکیل می شود. سینما به گردش اقتصادی نیاز دارد و در تمام جهان این وظیفه را فیلمهای بدنه به دوش می کشند اما تمامی سازندگان چنین فیلمهایی در سرتاسر جهان سطح اثر خود را به خوبی می دانند و بی ادعایند در ضمن این فیملها دارای حداقل استاندادهای سینمایی در بخش های مختلف از فیلمنامه تا کارگردانی و بازیگری هستند. اما مشکل اینجاست سینمای بدنه ایران را سطحی ترین لودگیها و شوخیهای مبتذل تر از طنزهای نود شبی تلویزیون اشغال کرده است. فاجعه از اینجا شروع می شود که سازند گان این آثار به پشتوانه مردمی بودن اثرشان(که به نظرم مبتذل ترین ملاک ارزشی برای یک اثر هنری است آن هم در جامعه چهل تکه ایران) فیلم خود را فراتر از آنچه هست می بینند.اخراجیها معجون غریبی از لودگی و شوخیهای کلامی درجه پنج است و تازه بدتر از همه سید جواد هاشمی دارد(که در سرلیست منفور ترین شخصیتهای زندگیم است)که بعد از هر لودگی لاتهای بی سر و پای اخراجیها را پند می دهد و آنها هم متنبه می شوند.حالا توی این معجون گرایش به موضوعاتی مثل انسانیت و وحدت ملی و...را هم اضافه کنید.(از مقاله ای که برای یک سایت سینمایی نوشتم) حالا به بررسی همه پارادکسهای حول فیلم بپردازیم
الف: مسعود ده نمکی که روزی مثل برادر دینی اش محسن مخملباف می خواست نارنجک به خودش ببندد و داریوش مهرجویی و ... را بغل کند و سر فیلم آدم برفی ان همه آشوب به پا کرد امروز رفیق فابریکش اکبر عبدی و شریفی نیا هستند و در روزنامه ها اعتراض می کند که چرا حرمت استاد را حفظ نمی کنند؟!(منظور از استاد بهرام بیضایی است)
ب: سینمای دهه ی شصت و هفتاد ایران تمام تلاشش ساختن چهره مقدس و اهورایی از رزمندگان جنگ بود و آدم احمقی مثل حاتمی کیا سردمدار این جریان...قهرمان سازی آن هم از مدل حاج کاظم و عباس(صادقانه بگویم من هر دو این کارکترها را دوست دارم)حالا حاتمی کیا با آقای ده نمکی فالوده می خورد و رادیکال ترین آدمها از صفار هرندی و دولت نهم اخراجیها را ستایش می کنند و ده نمکی یادمان می آورد که در جنگ لاتها و لوده ها و روشنفکرها و ... دور هم جمع بودند و کلا فضای با صفایی بوده است...
ج: مردم ایران این روزها در بدترین شرایط اقتصادی و سیاسی هستند اما توی سینما تا جایی که می توانند تا پاره شدن حنجره شان در خواندن سرود ای ایران تلاش می کنند بعد از سینما همه توی نشستهای خانوادگی در حال دیدن صدای آمریکا به زمین و زمان فحش می دهند... اما تلخ ترین اتفاق اکران فیلمهای نوروزی این موضوع است: سه فیلم اخراجیها سوپراستار و وقتی همه خوابیم با وجود همه تفاوتهای فیلمیک و تفاوتهای سازندگانشان در بنیادها و ریشه های فکری از یک جا تغذیه می شوند و این تاسف بار است( به خصوص برای شما استاد بیضایی )
اتفاق هفتم:
نمی دانم در این مدت به وبلاگها و مجلات ادبی سر زدید یا نه؟!قطعا این کار را کردید در نزدیک به ده وبلاگ یا در صفحه پیامهای دهها وبلاگ دیگر من با پدیده فوق العاده شاهکاری روبرو شدم که نمی توانم در موردش ننویسم. هر چند تازگیها دارم مقاله یی مینویسم با عنوان من فحش می دهم پس هستم(نگاهی به شعر دهه هشتاد) و در آنجا مفصل تر به این پدیده پرداختم اما به نظرم نوشتنش مقدمه ای باشد برای مقاله ای که در حال نوشتنش هستنم.
اما با چه پدیده یی روبرو شدم؟!
"جایگاه من امروز در ادبیات ایران کاملا مشخص است و به نظرم نقدهای شما تنها در جهت تخریب بنده است و گرنه منتقدان و شاعران آگاه از جایگاه من و تاثیراتی را که بر ادبیات معاصر ایران گذاشتم آگاهند"...
مضمون بسیاری از این نوشته ها مضمون همین جملات است.البته لطفا خوش بینانه این موضوع را نبینید این جملات را احمدی،بهبهانی،باباچاهی،براهنی،رویایی،حتی شاعران برجسته دهه هفتاد نمی نویسند.این جملات را شاعران هم نسل من که خیلیهایشان هم حتی دیرتر از من به جرگه ادبیات آمدند تقریبا به طور مداوم در وبلاگها مجلات ادبی و سایتها می نویسند.شاعرانی که اکثرا هم مثل خود من جزو شاعران بی کتاب محسوب می شوند.به لحاظ سنی همه حداکثر بین 20 تا سی سال هستند.و عمر شعریشان حداکثر هفت تا ده سال البته اگر از پانزده سالگی تا بیست سالگی یعنی پنج سال از عمر شعریشان(شعریم)را بشود عمر مفید ادبی تلقی کرد.نمی خواهم در این پست به شکل علمی با این موضوع برخورد کنم اما به نظرم نکته مهمی در این بحثها نهفته است که در کنار موضوعی دیگر مهم ترین شاخصه های شعر دهه هشتاد و نسل مرا در بر می گیرد.شعر دهه هشتاد در یک اتمسفر خاص به حیات خود ادامه می دهد و آن هیاهو و حاشیه است.هیاهو و جنجالهایی که هیچ ارتباطی با ادبیات ندارد(تاریخ هنر جریان مهمی با عنوان دادائیسم را با همین ویژگی مورد تحلیل تاریخی قرارداده است هرچند مقایسه کلیتهای دادائیسم و این جریان شعری قیاس درستی نیست)حالا به این هیاهو و حاشیه رابطه مدرن شده ی مریدی و مرادی(که به شاگردی و استادی تغییر نام داده است)هم اضافه کنید به اضافه یک سری آدم بیکار وبگرد که دوست دارند در این یارکشیها از یک گروه آویزان شوند و کلا بیان کلمه استاد و ستایشهای ابلهانه احساس خوبی بهشان می دهد و جشنواره های نازل ادبی که در بده بستانها و روابط سخیف حاکم بر آنها به همین برپا کنندگان هیاهو جایزه میدهد بر این توهم غریب دامن می زنند.باز هم می گویم نمی خواهم شعر دهه هشتاد را کامل بررسی کنم که از منظرهای مختلف(مثل بررسی جریانات ادبی،جشنواره های ادبی، بررسی انتقادی آثار چاپ شده،تولد و مرگ زودرس نهله های ادبی، تاثیر منفی جریانات سیاسی و اجتماعی بر ادبیات،بررسی موج کتابخوانهایی مضحکی که با خواندن کتابهایی جیبی پسرخاله بارت و دریدا و دلوز شدند و ...) می شود پسرفت فاجعه بار شعر ایران را به خوبی حس کرد اما چه اتفاق غریبی افتاده است که ما به عنوان شاعران این نسل نه تنها به آسیب شناسی این دهه ننشستیم که با توهمی بزرگ به سهم خواهی از ادبیات نشستیم و به شکل کودکانه ای خودمان و دوستان نزدیکمان به بررسی جایگاهمان در ادبیات پرداختیم.کافی است همین حالا به دهها وبلاگ بروید تا ببینید استادها چگونه در مورد استعداد بی پایان شاگردانشان نوشتند و شاگردها چگونه انتقاد های ادبی و شعری به استادشان را با فحاشی و بالا بردن جایگاه استادشان در حد واندازه بزرگترین شاعران معاصر ایران چه پپسی هایی که برای هم باز نکردند.اسمش را بگذارید پیش گویی اما یقین دارم نسلهای بعدی در مورد شعر دهه هشتاد تلخ ترین قضاوتها را خواهند کرد.(ما چون مردگان هزار ساله به هم می رسیم و خورشید بر تباهی اجسادمان فضاوت خواهد کرد)
اتفاق هشتم:
بارسلونا امسال فوق العاده است اما می ترسم قهرمان اروپا نشود...می ترسم تفکر عمیق فوتبالی گاس هیدینگ کارساز شود.اما چه فینال معرکه ای مشود بارسلونا و منچستر...(دیدنش می ارزد به فیلمهای اکران شده این روزها و بخش اعظمی از کتابهای شعر چاپ شده در دهه هشتاد!!!).
اتفاق نهم:
علی دایی فاجعه بود اما فاجعه تر آمدن و رفتنش بود.فاجعه تر استادیومی بود که بعد از گل اول ایران به عربستان با همه وجود اسم علی دایی را فریاد می زد و بعد از گل دوم از هیچ فحاشی و هتاکی دریغ نکرد.(از همه این پارادکسها بیزارم)و فاجعه تر اینکه منفور ترین چهره ورزش ایران(محمد مایلی کهن) سرمربی تیم ملی شود...تا یادمان بیاید که بیست و دوم خرداد روز مهمی است.(برنامه نود و عادل فردسی پور عزیزم هم تمام تلاشش را برای این یادآوری کرد.)
اتفاق دهم:
هیچ وقت دلم نمی خواسته در اینجا یا خیلی جاهای دیگر بحث سیاسی کنم اما به دلیل اینکه زندگی من با هنر گره خورده است و آزادی بیان و اندیشه مثل نان شب برایم واجب است و برای اینکه قصد ندارم به جایی برسم که دلم بخواهد از این کشور بروم و به خاطر آنکه نمی خواهم بهترین سالهای زندگیم تبدیل به بدترین سالها شود و به دهها دلیل دیگر که سرم درد می گیرد وقتی می خواهم درباره شان حرف بزنم در انتخابات بیست و دوم خرداد به میرحسین موسوی رای می دهم...

اتفاق یازدهم- شعر:
داخلی- شب- دلمردگی خانه یی در تبعید:
دو فنجان چای تلخ...
نوشیدند!
پیرمرد فرو مانده بر صندلی چرخ دار
چشمهاش بر کورسوی جاده یی مانده از پنجره
که مبادا درختان به لرزه بیفتند…
بادهای سرد وزیدن بگیرند میان شاخه ها
وامتداد خطوط جاده را سرما پایان دهد!
در تبعید، روزها سرد می گذرند !
خاکستر پیرزن را تکاند در زیر سیگاری...
"پیرزن یادته مشروطه چیا تو میدون توپخونه کمونیستا رو به توپ بستن و کمونیستا ریختن رو زمین"
"همین ریختن یادم مونده"
داخلی- شب- امتداد دلمردگی خانه یی در تبعید:
ماه از نوک انگشت پاهاش تا نخ موهاش
نیمی روشن از صورتش،نیمی تاریک
تابید!
پیرمرد گفت:
هنوز رویای رفتن ندیده ام؟!
بر سطوح عمودی راه می رویم
و کسی خواب مان را سوی سردخانه هل می دهد!
مرد به زن گفت...
زن به من..
من به آینه...
آینه به دیوار...
پیرزن،پیرمرد را به انتهای بافتنیش بافت...

خارجی-شب-دلمردگی جاده یی در تبعید:
[از خانه های متروکه تا دریاها راهی نیست!
امتداد رد پاهاست...]
در بی پناهی دیوارهای بی تکیه گاه مانده بودیم
ترسیدیم!
کتاب مقدس خواندیم:
«و خداوند در میان تاریکی روزنه نوری را تاباند...
دید نور نیکوست،آن را روز نامید!»
دست در دست هم روی صندلیها ایستادیم
بر افقی ترین خطوط
خیره به ریزش مدام برف،شب تا روز...!
"همین خیره منودن یادم مونده"
خارجی-روز-دلمردگی خیابانی در تبعید:
سرش را در هوا می چرخاند!
امتداد موهاش انتهای خطوطیند بر اندامم...
دستهایم را در جیبم می چپانم
گوشه لبهام آخرین پک سیگار عابری
که با من مدام
راه میرود...
نفس می کشد...
رد پای بنفش بر برف مانده میدواندم
به خمیازه یی در کابوس زرد...

داخلی-روز-دلمردگی مدرسه یی در تبعید:
می دانم آقا:
جنین های در جوی مانده
سیاهی پرتره های سفیدند
چشمهاشان بر کورسوی انتهای خیابانی مانده از پنجره
که مبادا درختان به لرزه بیفتند ...
بادهای سرد وزیدن بگیرند میان شاخه ها ...
می دانم آقا!
تلاقی سطوح عمودی کابوس است...!
[دارم خواب دیشبم را می گویم...!]
خارجی-شب-دلمردگی جاده یی در تبعید:
راهی نیست
گلوله را در شقیقه ات نچکانم
بر جنازه ام خاک می ریزی...
ترسیدیم!
کتاب مقدس خواندیم:
«و خداوند در میان تاریکی روزنه نوری را تاباند...»
ما نور را به شامگاه اعماق دریاها فرستادیم
من تازه می فهمم چرا نهنگ ها خودکشی می کنند!
"همین خودکشی کردن،کردن،کردن...یادم مونده"
(صدا در اعماق دریاها می پیچد)
حذفیات این متن:
خارجی-شب-دلمردگی هر جایی در تبعید:
در تبعید...
هیچ گاه عاشق نمی شویم!
حتی ماهیها...
تنها دستهامان را از پشت به هم می دهیم
ساعتها از زنها آواز می خوانیم!
هی خاکستر می تکانیم در زیر سیگاری...!
«خانم ببخشید!آتیش دارین؟!»
سرش را در سپیدی میان کلمات می چرخاند
امتداد موهاش انتهای خطوطیند بر اندامم...
خانم !
شما را سرگردان در فرودگاهی در فرانکفورت ندیدم؟!
می ترساندم هر ارتفاعی از سقوط...
خانم!
پیراهنتان اثیری بر بند رختی در شانزه لیزه آویزان نبود؟!
خندید!
من زنی فاحشه ام
و ما در تبعیدیم...
می توانی مرا برهنه در خانه ات برقصانی!
و هی کلمه ببارانی بر اندامم!
من به زن...
من به مرد...
من به آینه...
من به دیوار...

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 22:23 |  لینک ثابت   • 

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 10:14 |  لینک ثابت   • 

بوطیقا دیگر از امروز به بعد وبلاگ شخصی من است و شعرها، مقالات و نوشته هایم را  اینجا می گذارم و از وبلاگ باد در موهایش خداحافظی می کنم.

 

اول چند تا خبر دوست شاعر و رفیق چندین ساله ام سید احمد عندلیبی در وبلاگ  هوای بی سرزمین می نویسد که یقینا به درد بخور است.

 

اما این چند ماه روزهای پر کاری بود.دستیاری سه تا فیلم کوتاه که یکیش فیلم مستند تکان دهنده یی بود،که خیلی بی قرارم کرد.(  مسولان محترم شبکه 4 از پخش آن امتناع کردند به دلیل همیشگی سیاه نمایی !!!!) و نوشتن چند شعر و فیلمنامه روزهای پر تجربه اما تلخی را برایم رقم زد.خیلی دلتنگم،دلتنگ همه کسانی که مدتی است از آنها دورم.دلتنگ سیگار....ام الخبائث(شما بخوانید ویسکی)و داستان فتحنامه مغان بزرگ داستان نویسی هوشنگ گلشیری که حکایت این روزهای ماست....!!!

 

 

اما شعر:

 

راز تمام خطوط آبستره را می داند!

درختها،تیر چراغ برقها،ریلها

و زنانی در دورترها که روی پاهایشان ایستادند... 

می رقصید روی سطح ورم کرده آسفالت خیابان

با سنجاق رها شده در موهاش

اشارت بی نظم انگشتهاش

به دورترین دورهای دسته جمعی

 می تکاند زنی را از پنجره در حیاط

به گورهای تک نفره فکر می کند

و خاکستر سیگاری که در ممتد ترین تکانده شدنهاش

نه !نمی تواند طرح زنی را بسازد!

راز سکوت خطوط

پلها،رودخانه ها،و خطوط منحنی

که می رساند یک خط و یک شیار رابی قرار بر روسریت.

زنی در نزدیکترها:

خشک می شود جریان رودخانه بر زیر پلی که عابری از آن نمی گذرد!

...

ما بیماریم،به ریزش برف از سر شاخه های درختان!

صندلیهامان را روی شاخه درختان جا گذاشتیم

دست در دست با دستی دیگر بر صندلیها ایستادیم!

خواب می بینیم:

او در او مرد

و زن در مرد آرزوی ذوزنقه واری ساخت

با سایه روشن روزهای ابری مدام!

ما در غروب دلمردگی دودکش بخاری خوابیدیم

و حالا نمیدانیم دود

                                                           تکه های

              جدا      شده

                                            از

                                           اندام

                             پیر

     زنی

                                         است

                                     هفتاد ساله

یا نقاط به هم پیوسته ازاندام پیرمردی هشتاد ساله!

....

او را به خانه اش برد

کنار برگهای حوض نفتی

تا تمام تصویرشان حاشیه ای باشد از هاشورها

(پاچه های کهنه شلوارها جر خوردند!)

به هم چسباند تکه ها را

تو طرح زنی هستی!

میان خطوط منتشر شده از رد پای آهو،

من کولی بی راوی  

سرگردان دوشیدن گاو نر در ارتفاعاتی که با زنی رقصیدم

 تویک چوب لباسی

بارانی بر تن

روی پیاده روهای تازه سنگفرش شده تهران

بی خاطره اند پیاده روها!

...

به گورستان فکر می کند

و خطوط محو شده اندام زنها

خودش را در رختخواب رها کرد.....!

 

 

 

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 12:10 |  لینک ثابت   • 

بایدبنویسم این سطرها را تا فراموش نکنم...تایادم باشد هنوزبی قرارم و جریان دارم.

روزهای ابری مدام و تهران که غریب است پر از خطوط آبستره مبهم ...

 

       نباید فراموش کنم:

1- سال هزار و سیصد و هشتاد و پنج.تابستان ویرانگر داراب.شهریور انگار قرار است همه چیز آرامتر شود لبخند روی لبهای ادمهایی که سختند اما سالهاست در تو جریان دارند نه بغض،نه گریه فقط همین لبخند تلخ!گوشه لبهاش سیگار است.پدر حالا فقط یک کلمه نیست.چین و چروکهای عمیق صورتش و نگاهی که نمیدانم چه چیزی را یافته که آرام است.حرفش را باور میکنم.بعضی تصاویر فراموش نمی شوند اینکه روی صندلی بایستی و بعد بخوانند محکومی به اعدام و بعد هزار تصویر از هم گسیخته بریزد درونت ویران شوی و شک کنی به اینکه صدا می ماند و پاهایشان بخورد به صندلی...پاهایت را بگیرند . تو ادامه بدهی!بگویند،بگویی که معتقدی و دیگر یقین نداری به روزهای گذشته و روزهایی که می ایند ، نگویی گذشته ات را باور نداری. و راهی نباشد جز شیراز- چهار راه زند.دستفروشی!بعد بیایی  توی خاطرات سالنهای سینما و برای پسرت رویایی بسازی از سینما و ادبیات.

تلفن زنگ بخورد.افسانه است یک چیزی دارد گلوش را فشار می دهد احسان خودش را کشت.و بعد هیچ چیزی جز خطوط و نقاط آشفته یادت نیاید و بادت بیاید احسان مدام می گفت:"آخر یه روزی با ادورارد مونش مست میکنم!"

 بعد تنها چند برگ بماند از آن همه طراحی دیوانه وار بقیه نیستند و سوختند.امضااحسان محمدی برای امیدبلاغتی" دیدی سوزوندمشون "

2-مهر...احسان محمدی نیست...سینما، ادبیات...و بعد اصلاحیه روی اصلاحیه روی فیلمنامه هایت!دستشویی عمومی را می سازم با پول خودم تا حتی یک دقیقه از راشهایی که عاشقشان هستم بریده نشوند تا فیلمنامه دست نخورده بماند تا فردا بسازمش یا هر وقت دیگری در روزهای تلخ فرداها...عکاسی کردم ازتجریش تا دروازه غار و دیوانه شدم چه قدر تصویر چه قدر شعر.فاجعه بود اما روزهای بی انتها...و غصه هایی که تا همیشه ماندگارند.

 

3-جشنواره لعنتی شعر فجر:مگر در این کشور جشنواره های سفارشی که جز لطمه زدن به ادبیات کاری نکرده اند کم بود که نشستید سرو بلورین تقسیم کردید و دوباره ادبیات را که نه، خودتان را به گند کشیدید.آنهایی که هیچ وقت دوستشان نداشتم برایم مهم نیست که جایزه گرفتند به جهنم که طاهره صفار زاده سرو بلورین میگیرد با نبود اسم فروغ و شاملو و با بودن نام احمد رضا احمدی و شمس!به جهنم که فاضل نظری جایزه می گیرد و نامهایی حتی به یاد نمی آیند! اما کاش اخوان عزیز پسری تا این اندازه احمق نداشت که برود سرو بگیرد تا باور کنم زمستان است..محمد سعید میزایی و محمد علی بهمنی را  دوست دارم اما حرفی نیست خود فراموشی اجباری...خود فراموشی...فراموشی!

جشنواره شعر فجر در فارس تاسف بار است خبری از یک داور یا برگزیده شهرستانی در میان نامهای اصلی نیست.کسانی که حتی خودشان خبر ندارند در جشنواره شرکت داده شده اند و خبری از نامهایی که قابل اعتنایند در شعر فارس نیست. شاپور جورکش عزیزم نیست آن قدر بزرگ است که خدا را شکر می کنم مثل آدمهایی که بزرگ بودند اما حالا نیستند خودش را به گند نکشیده تا یا سرو بگیرد یا تقسیم کند .  دکتر محمد حسین بهرامیان  نیست نباید باشد و حق دارد اعتراض کند که سالهاست جریان دارد در شعر فارس، در غزل فارس، اما من با همه وجود خوشحالم که نیست!

و ایرج زبردست ،علی بهمنی ... ، و خیلیهای دیگر نیستندکه تا شعرشان درذهنم هست و نگاه متعهدانه شان به قلمشان(به آنچه می نویسند) درمن جریان دارند و من آرامم و خوشحال که نیستند.آنهایی که زمان به فراموشی می سپاردشان هستند  و باشند تا دلخوش باشند که سرو بلورین در خانه دارند به پاس احترام به روز درختکاری.تنها ادبیات تنهاست و از همین بغضم می گیرد. 

4-جشنواره فیلم فجر: اقای لطیفی راست میگویید فیلم روزسوم  را خدا ساخته است و برای همین داریوش مهرجویی،رخشان بنی اعتماد،بایرام فضلی  و ...دیده نمیشوند تا شما و امثال شما دیده شوید.تا مسعود ده نمکی فیلم بسازد ، چماق دارها هم  به سینما بیایند تا جلوی تانک قمه بکشند و اکبر عبدی ادم برفی بشود قهرمان فیلم اقای ده نمکی...تا شعار بدهد تا دوربین 35 که رویای ماست که مگر در این کشور چند تا از آنها هست از تاور کرین بیفتد و هی شعار پشت شعار... فیلمشان که مقاله هایشان در شلمچه است بشود پر فروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران! من سیگار بکشم و از صفحه سیاه تلویزیون که از آن بیزارم فیلم ناف محمد شیروانی رابینم و بگویم چرا توقیف است این فیلم و یادم بیاید ما همان قهرمان فیلم نافیم که حالا مجبوریم در وان حمام با لباس غواصی زیر اب برویم و رویای سالنهای سینما بشود آتش بس و اخراجیها و ده نمکی و میلانی. و شعر و سینمایی که نیست و دایره و ده نباید دیده شوند روی پرده های سینما.  کیارستمی،پناهی در من جریان دارندو همه بچه هایی که رویای تصویر و دوربین دیوانه شان کرده اما سینما تنهاست.

 

5-جلسات مجله بخارا: از شب بونوئل تا بیضایی هانا آرنت تا پره ور تا شب ادبیات افغانستان دلت بگیرد برای ادبیات ...و اینکه ندانی چرا باید مدام پیرزنهای بزک کرده را ببینی و فسیلهایی که دیگر نه چیزی می گویند و نه چیزی گفته اند.تنها خشایار دیهیمی را ببینی و بگویی دوستش داری  و او هم لبخند تلخی بزند و بگوید تو می دونی اینجا چه خبره؟!!!بغض داشه باشی و بگویی سروهای بلورین فجر هیچ فرقی با شبهای بخارا ندارند... و تنها ادبیات خیلی تنهاست.

 

6-دستهایت را توی جیبت بکنی.شک داری به همه نشستهای ادبی.اما می روی. کتاب صدای موجی زن حرف برای گفتن دارد حتی اگر در مجموع ان را کتابی قوی ندانی.میروی آنهایی که دوستشان داری می بینی و انهایی که میبینیشان و فکر میکنی به آنها نزدیکی که دلت میخواسته  ببینیشان اسماعیل مهرانفر،محمد حسینی مقدم،لیلا اکرمی و...نمیخواهی کلمه یی بگویی اما این حس لعنتی درونت! کوتاه می گویی اما دقیق...یقین داری به حرفهایت و به عمقشان.  سایت عروض را دنبال کردی احساس می کنی جدیند!!! اما گزارش جلسه نا امیدت می کند. همه کسانی که دراین ادبیات بی اعتنا وقت گذاشتند خواندند چند بار!عمیق و با نگاهی نقادانه که دیگر در ادبیات(آن هم در نسل ما) نیست ، نوشتند.(حالا شاید اشتباه و از منظری متفاوت از نگاه های دیگران.)  مورد تمسخر و توهین  قرار گرفتند.(خودت هم قبول داری که نقدهایی که امروز نوشته می شوند سطحیند و گاهی عمیقترین نقدها ربطی به اثر ندارند و تنها تخلیه اطلاعاتی است تا تو بدانی با آدم متفکری روبرویی!!)  و تو مدتهاست از چیزی تعجب نمی کنی.از اینکه نمیتوانیم نگاههای متفاوت با نگاه خودمان را ببینیم.و باید آرام باشی. ادبیات تنهاست!

 

7-جنجال،حاشیه.تمام وبلاگهای ادبی و ادبیات شده اند همین...عده ای مریدند و شاگرد و عده ای استاد...دست برداریم تا کی این بازی مسخره قرار است ادامه داشته باشد تا کی مرید و مراد بازی شاگرد و استاد بازی... ادبیات چیزی بالاتر از اینهاست.اینکه دلمان می خواهد حاشیه بسازیم و دست به تخریب جریانات متفاوت با جریان شعری خودمان بزنیم چه تاثیری بر هنر و ادبیات می گذارد!؟چه قدر باید کوچک بود که با وصل کردن خودمان به آدمهایی که خودشان کوچکند و هیچ نیستند جز حاشیه و حاشیه خودمان را هنرمند بدانیم؟! و تا کی باید جریانات شعری جوان را درنطفه خفه کنیم !؟ جریانات  متفاوت باید باشند و زمان بگذرد...بگذرد...بگذرد...تا آنچه که باید باشد،باشد و بماند...

 

8-ملاقلی پور مرد!هیچ کدام از فیلمهایش را دوست نداشتم اما صادق بود...

اما آقای ملاقلی پور خیلیها که از شما بزرگتر بودند(هر چند شما هم فیلمساز شریفی بودید) در این سینما مردند یا فراموش شدند و ما آرامیم .  شهید ثالث سالهاست مرده! امیر نادری و

 پرویز دوایی نمیدانم کجایند و تقوایی خاموش است. 

 

9-بودریار مرد...و من هنوز کتابهایش برایم تکان دهنده است.غریب است خیلی غریب...!

 

10-من درد در رگانم!حسرت در استخوانم...

پر از نام شد اینجا اما بگذارباشد .  خشم من است نسبت به کسانی که از انها بیزار نیستم اما دوستشان ندارم و ادای دینی است به انها که با نخستین دردشان آغاز شدند و جریان دارند، آنهایی که دوستشان دارم. هستند! متفکرانه و به دوراز تمام این های و هوی شاعرند...نویسنده اند، فیلمسازند و انسانند. و من بیقرارشانم.

پوریا سوری هست ...بابک طیبی هست...علی بهمنی،  

مهراد ابراهیم پور، محمد عصمتی ،امیر پاشا هشیوار..نیما راد،شروین سپتی...سارا بهمنیان، حامد حقیقت نیا.مینا کریمی و شیوا هاشمی که انگار سالهاست میشناسمش  و کتابش باد اصیل است که با رها خواندم سطر به سطرش را و چه قدر شعر بود و ادبیات بود و نگاهش اصالت داشت و یادم نمیرود  شبیه تولدی دیگر بود و  خودش شبیه فروغ بود... 

و آنهایی که هستند درون من.. اما دورند یا من نامشان را نمیدانم یایادم رفته است یا همین نزدیکیها سیگار می کشند و من راز خطوطی را که با دود در هوا می سازند را میدانم.

 

11-باید بنویسم، تصویر بسازم و بگذارم این بیقراری . این دردها در من باشد و بشنوم وببینم آنهایی را که عمیقند و  باورشان دارم.هنرشان را و نگاه عمیقشان را...

 

12- صفحه سیاه تلویزیون ،لبخندم را تاریکتر می کند.گلسرخی ...!!!

                               ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد ...!

    

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 14:43 |  لینک ثابت   • 

 

 

 

سلام.تا اماده شدن مطالبی که قولش را داده بودم برای کم کار نشدن بوطیقا این پست را با مطلبی از زهرا باقری شاد دوست شاعرم که مدتهاست از او بی خبرم به روز می کنم.این مطلب از وبلاگ دشواری گرفته شده است که اولین حرکات جدی را در عرصه نقد در وبلاگ نویسی آغاز کرد.با تشکر از پوریا سوری نویسنده وبلاگ دشواری و زهرا باقری شاد.

 

در مبحث غزل پست مدرن و جهانی شدن

نويسنده : زهرا باقری شاد

 

مقدمه:

 

نقطه عطف دوره ما اضافه شدن يك جهان بر جهان واقعي ماست.بنابراين پارادايم دوجهاني شدن مي تواند وضعيت جهان معاصر را به ما نشان بدهد.(عاملي ،1382) وما بهتر است به عنوان فردي كه همواره بين دوخط موازي جهان واقعي و مجازي در حال پيمودن راه است ، وبا توجه به تاثير وتاثر اين دوجهان بريكديگر، به تبيين

عملكردهايمان درهريك ازاين دوفضا بپردازيم.با اين ذهنيت چندان بعيد به نظر نمي رسد كه عملكرد ما دردنيايواقعي، مثلا رفتارهاي روزمره، آداب ورسوم وديگر جلوه هاي فرهنگي ونيز عكس العملهاي رواني و اجتماعي مان تحت تاثير ظهور فضاي تعاملي جديد قرار بگيرد.چرا كه به نظر مي رسد درهم تنيدگي اين دو فضا به صورت يكواقعيت اجتناب ناپذير درآمده وبراي بشر امروزي كه ساعاتي از اوقات روزانه خودرا صرف زندگي در دنياي مجازي مي كند،اين پيوستگي به راحتي قابل درك است.مثلا تلويزيون يا اينترنت ـ دووسيله عمده اي كه مارا وارد دنياي مجازي مي كنند ـ مي توانند به شيوه هايي كه افق هاي فرهنگي مارا برروي راه و رسم ها، ارزشها وشيوه هاي ديگرزندگي باز مي كنند مارا باافراد دوردست مرتبط بسازند.آنها مي توانند اين معنا را تقويت كنند كه زندگي محلي ما به بخشهاي دوردست جهان متصل است ـ چه دوست داشته باشيم چه نه ـ آنها مي توانند دركي از خودجهان به عنوان يك بافت اجتماعي فرهنگي واخلاقي معنادار به دست دهند.(اسكنل،1996،به نقل از تاميلنسون :1381) ويا شبكه جهاني اينترنت ازطريق گسترش دادن دامنه بحث و ميدان دادن به شركت كنندگان بيشتر در آن، در تقويت مفاهيمي مثل آزادي موثر بوده است.(رجايي،1382:138)

ايجاد جامعه اطلاعاتي و به تبع آن دنياي مجازي درظهور پديده جهاني شدن چه ازبعد سخت افزار چه نرم افزار بی تاثير نبوده است.اگرچه درباره اين تاثيرات اظهارنظرهاي افراط گرايانه اي نيز شده وبا اينكه به گفته تاميلنسون تكنولوژيهاي ارتباطي تنها منبع تجربه فرهنگ جهاني شونده نيستند (تاميلنسون ، 1381:39) به هرحال درنيمه دوم قرن بيستم بعد سخت افزار درجهاني شدن وسعت زيادي پيدا كرده مثلا حجم تماسها وارتباطات وفضاي دسترسي وامكانات استفاده از اين فضا بسيار گسترده تر شده است.(عاملي ،1382)ازاين رو بسياري از ديدگاه هاي دربارهجهاني شدن هم مربوط به بعد سخت افزار جهاني است.

تكنولوژي هاي رسانه اي بازنمايي فرهنگ را به عهده دارند.(تاميلنسون ،1381:38) تاجايي كه هارولد اينيس دراثر بنيادين خود به نام سوگيري پيام رساني (1995) گفت كه وجه مميزه دورانهاي تاريخي مختلف وسيله پيام رساني آنهاست كه خود الگوي فرهنگي وقدرت سياسي را تعيين مي كند.

بنابراين گفته ، تاثير وسايل پيام رساني دوران ما برتغيير الگوهاي فرهنگي اين دوره قابل درك خواهد بود وما دراين نوشتار با تكيه بر نقش اين عناصر به توضيح رابطه جهاني شدن بر تغيير ساختاري و محتوايي غزل خواهيم پرداخت .تغييراتي كه غزل فارسي را از سمت و سوي كلاسيك به نوعي فرم تازه باعنوان غزل پست مدرن يا به تعبير شعراي معاصر، پيشرو حركت داده است.

 

با تمركز بر توازي و همبستگي جهان واقعي و فضاي مجازي ودر پارادايم دوجهاني شدن ، مي توان تغييرات ايجاد شده در غزل فارسي را تببين كرد. به طور اجمال درجهان معاصر امكان برقراري ارتباطات ازنوع جديد يعني

ارتباطات مجازي كه خود ويژگيهاي خاص خود را دارد مفاهيمي از قبيل هويت ، اصالت ،لذت و بسياري از مفاهيم تعيين كننده بازي شاعرانه درغزل امروز را تغيير داده است.امكاناتي كه دنياي جديد براي نسل جديد آدمها فراهم مي كند بر تصميم گيري درباره چگونه گفتن و چه گفتن بي تاثير نيست.علاوه بر اين، سرعت اين تغييراتي هم كه درديدگاه ها و انديشه ها وعملكردهاي شاعر امروز ايجاد شده بسيار بالاست . براي مثال امكاناتي كه دنياي جديد وبه ويژه درهم پوشاني دنياي مجازي و واقعي براي شاعر فراهم مي كند گل و درخت و سبزه و معشوقه سيه چشم نيست. بلكه دايره اي از مفاهيم چندمعنايي وگسترده اي ازلغات و واژه هاي متكثر است كه گاهي به تعبير شمس لنگرودي (1381)غزل را به دكه سمساري شبيه مي كند.

مساله رواج تكنولوژيهاي ارتباطي كه هم شيوه دريافت پيام و هم بازخورد ودركل نحوه انعكاس آثار ادبي را متحول كرده است ،ازدوبعد قابل بررسي است ؛ يكي خود تكنولوژي ها وويژگي هاي فني آنها وامكاناتي كه به تبع اين ويژگيها فراهم مي كنند و ديگري كالاي مورد مبادله ازطريق اين تكنولوژي هاست كه همان اطلاعات مي باشد.دگرگوني در اينها كه خاص دوران ماست وبا جهاني شدن توصيف مي شود ، بافت تجربه فرهنگي مارا تغيير مي دهد ودرواقع به درك ماازمفهوم فرهنگ دردنياي مدرن تاثير مي گذارد.(تاميلنسون،1381:12)

به عنوان مثال درگذشته ، شعر يا شنيده مي شد يا خوانده. كاركرد آن درمواقعي كه استماع مي شد بيشتر مدحي و ستايشي بود ودرمواقعي نيز براي ايجاد هيجان عمومي به كار مي رفت. وقتي مخاطب توانست شعر را خودش از روي مكتوب بخواند شعر كم و بيش از سمت شعاري بودن به سمت شعوري شدن حركت كرد وتوانست باعث ظهور جرقه هاي تفكر وتعقل درمخاطب بشود.اما حتي د ربحبوحه ظهور عقلانيت درشعر نيز،هم شيوه وهم سرعت انتشار پيام باآنچه كه امروز دارد اتفاق مي افتد بسيار متفاوت بود. درعصر ما ظهور اينترنت وساير امكانات جديد ارتباطي مثل وبلاگها وسايتهاي مختلف ، به شاعران اين امكان را مي دهد كه سريعتر وبه اصطلاح به روزتر شعرشان را به گوش مخاطب برسانند و به ناچار بايد به روزتر و سريعتر هم شعر بگويند.علاوه براين ،محتواي غزل پست مدرن هم به شكل محسوسي تحت تاثير محتوايي قرار گرفته كه از طريق اين تكنولوژيها كالاي غالب تبادلات و ارتباطات شده و آن ،اهميت پيدا كردن اطلاعات به عنوان عنصر تعيين كننده روابط است.به نظر مي رسد كه امروزه ، اطلاعات جاي ارزشهاي پيشين را دربازار گرفته است.(رجايي،1382:109) والبته پديده جهاني شدن در اين جايگزيني نقش تعيين كننده دارد.به طوري كه جهان گستري شمار بازيگران خود را درحوزه عمومي افزايش داده است.(رجايي ،1382:123)

دراصل دنياي امروز يك جهان اطلاعاتي است كه در آن اقتصاد ديگر يك اقتصاد صنعتي نيست بلكه براساس توليد و توزيع اطلاعات اداره مي شود.به علاوه اطلاعاتي كه امروز توليد ومبادله مي شود ، با آنچه كه دوره هاي قبل ،روابط  را شكل مي داد متفاوت است.اهميت يافتن اين عنصر ونيز سرعتي كه درتبادل آن بوجود آمده،همانطور كه قبلا هم اشاره كردم ،كاركرد بسياري از مفاهيم را دچار تغيير كرده است. مفاهيمي از قبيل هويت فردي كه امروزه مفهوم آن بسيار نسبي شده است . يعني توزيع كيستي افراد نسبتهاي مختلفي پيدا كرده ، بدين شكل كه تعلقات افراد متفاوت تر شده  و به گفته استوارت هال منطق هويت ديگر ازبين رفته است.(عاملي،1382)

ردپاي اين تحولات را كه دنبال كنيم با ساختار غزلي مواجه مي شويم كه براي نمونه در آن ديگر نمي توان لذت و امنيتي را كه ازطريق غزل كلاسيك چند دهه پيش ، به ذهن مخاطب القا مي شد ،مشاهده كرد.شاعرغزلسراي كلاسيك در گذشته ، فضاي زندگيش نوعي تكرار بود .او از زندگي و طبيعت و ميهن و…تنها يك تعريف داشت.اما شاعر امروز چند هويتي شده است.چرا كه باتمام تواناييها و كاستيهايش درمعرض محيط جديدي قرار گرفته كه الگوهاي شكل گيري شخصيت و ذهنيت در آن حتي از الگوهاي مدرنيته هم پيروي نمي كنند.چون به لحاظ معرفتي جهان مجازي خصيصه پست مدرن است.به اين معنا كه محدود به هنجارهاي مدرنيته و جهان واقعي نيست .هنجارها را روزمره مي كند وجهان را به سمت نوعي سادگي پيش مي برد.(عاملي ،1382) وتعامل جهان مجازي و واقعی وتاثير وتاثر اين دو برعملكرد شاعر امروز ،اورا وامي دارد كه با استفاده از امكاناتي كه جهان جديد براي او فراهم كرده به شكلي باتبعيت ازبسترهاي معرفتي پست مدرنيسم نوعي بازگشت ازمدرنيته را رقم بزند،همچنان كه هنر پست مدرن به طور كلي مي خواهد بااستفاده از تكنولوژي هاي دنياي مدرن به بازسازي دنياي كلاسيك بپردازد.

براي مثال تغييراتي كه در فرم غزل ايجاد شده يكي از تحولاتي است كه دراين دو ـ سه دهه اخير شاهدش بوده ايم.

درمقابل فرماليستها كه فخامت زبان و وجود صنايع ادبي را ازجمله عواملي مي دانند كه تاثيري عميق برذهن

خواننده مي گذارد ولذت خاصي از شنيدن شعر در او ايجاد مي كند(موسوي،1382) ؛ درغزل پست مدرن ،شاعر می كوشد ازبند رديف و قافيه رهايي بيابد و از آن جهت است كه شعر بيشتر جنبه روايي پيدا كرده است كه البته اين پديده در مواقعي هم از زيبايي ساختاري شعر مي كاهد.

اگرچه در اين غزل امكان بروز حشونيز بسيار بيشتر است،اما كساني كه روي ژانر غزل پست مدرن مانور مي دهند مدعي حفظ نوعي نظم دروني دراثرهستند كه نبايد آن را در تك بيتها جستجو كرد.(خوانساري ،1382) و به نظر مي رسد كه اثرگذاري غزل نوين نمي تواند نقطه اوج و قله داشته باشد وحتي درمواقعي هم يك غزل نمي تواند از عهده اين تاثيرگذاري بربيايد بلكه بايد چنين تاثيري را به طور متناوب ودرسلسله آثار يك شاعر دنبال كرد.

با كم شدن گرايشات فرماليستي در غزل معاصر به سمت هماهنگي بيشتر فرم و محتوا پيش مي رويم تاجايي كه هرزمان ضرورت ايجاب كند يكي برديگري پيشي مي گيرد.اين برهم زدن فرم و درمواقعي هم غالب شدن محتوا بر آن ، خلاف جهتي كه غزل كلاسيك حركت مي كرد روبه رشد گذاشته است.به طوري كه اگر زيبايي شناسي درشعر سنتي ،گاه در تلميح و تضمين و..خلاصه مي شد و گاه درتضاد و مراعات نظير و جناس (موسوي ،1382)، درغزل پست مدرن اين كليشه در حال ترك برداشتن است.

درك بستر معرفتي وضعيت پست مدرن ، يعني فضايي كه بخشي از شكل گيري آن ازعواقب ظهور پديده جهاني شدن و فراهم آمدن امكان تكثر و تعدد مفاهيم و كليشه زدايي از طريق راهكارهاي پيشنهادي جهاني شدن مي باشد؛درغزل پست مدرن گاهي بسيار آسان است.مثلا مي توان ادعا كرد كه يكي از ريشه هاي معرفتي اين ژانر كه در بستر پست مدرنيته رشد و نمو كرده،همان مساله هويت است. دردنياي پست مدرن اساسا استاندارد كردن بي معناست وژانر غزل پست مدرن نيز محصول ذهن خلاقه شاعري است كه براساس اين بي معنايي ودراثر قرار گرفتن درفضايي كه امكان انتخاب هويتهاي متكثر و گوناگون و درمواردي نيز متناقض را به او مي دهد ،به ناچار درحال ايجاد سازگاري با اين شرايط است.همچنين دوويژگي قداست زدايي و نفي نخبه گرايي كه از ويژگيهاي ساختاري و محتوايي اين ژانر هستند ، نيز درامتداد يكي از ويژگيهاي مدرنيته كه به پست مدرنيته مي رسد اتفاق مي افتند.

اين قداست زدايي و برهم زدن كليشه هاي مرسوم درتمام حوزه ها ،چه فضاي واژگاني وچه انتخاب سوژه ها ديده مي شود.از آن گذشته، آدمهاي امروزي ديگر يك جور نمي بينند و يك جور نمي پسندند. بنابراين به دليل تكثر سلايق ونگرشها درواقع  درعرصه شعر، ديگر نه تنها حافظ و سعدي بلكه شاملو هم نخواهيم داشت.(خوانساري،1382.) چرا كه نمي توان تغيير سريع و روز به روز خواسته ها و سلايق را ناديده گرفت كه خود به مساله نقش تعيين كننده تكنولوژي ها درزندگي بشر امروز برمي گردد وتاثيري كه تكنولوژي ها برمفهوم زمان د اشته اند نيز غير قابل اجتناب است.

ديگر تضميني وجود ندارد كه شعر امروز كه مناسب حال وهواوشعور و انديشه و احساس مخاطب امروزي است در آينده هاي حتي نزديك هم با شعور وانديشه و احساس مخاطبان نسل بعدي همسوباشد.

چراكه به گفته تاميلنسون،جهاني شدن تحرك فيزيكي رابيش از پيش كرده است (تاميلنسون،1381:49) وهمين تحرك فيزيكي براي آدمهايي كه باكاهش شديد فواصل نسلي روبرو شده اند ،ارزش ماندگاري شعر را دچار ترديد مي كند.ازاين رو در غزل پست مدرن شاعران كمتر به دنبال اثرگذاري مستمر هستند وشايد ديگر مفهوم جاودانگی و ماندگاري ، تنها معيار سنجش مطلوبيت يك شعر نباشد.

اما همانگونه كه درآغاز اشاره شد ،درك وفهم اين روابط تنها وقتي امكان پذير است كه ما عملكردهايمان را

درفضاي واقعي باتوجه به تاثيراتي كه پيدايش فضاي مجازي بركاركردهاي دنياي واقعي مي گذارد بررسي كنيم.مثلا شاعري كه امروزه راه اندازي وبلاگش سريعتر از چاپ كتابش اتفاق مي افتد و مي تواند با كليك كردن روي يك دگمه ،غزلي را كه صبح امروز سروده به گوش صدها نفر برساند؛شاعري كه نگاه جزئي نگر ونكته سنجش كه اقتضاي شرايط فعلي است، به جاي انتخاب سوژه هاي كلي و مفاهيم بنيادين به دنبال كاوش در جزئيات زندگي است؛شاعري كه بايد سريع بنويسد،سريع بخواند و سريع بينديشد،طبيعتا آثارش با آثار شاعري كه ماهها فرصت تفكروارائه اثر داشته  تفاوتهاي اساسي دارد و بيراه نخواهد بود اگر بخشي از اين تفاوتها را به صنعت ارتباطات وابسته بدانيم. چراكه ارتباط به طور كلي منبع فرهنگي را در اختيار مردم قرار مي دهد كه پيش ازگسترش آن فاقدش بوده اند، يك بيداري فرهنگي كه به معاني گوناگون ،جهاني است.(تاميلنسون،1381) كه اين بيداري فرهنگي درتمام حوزه ها اتفاق مي افتد به خصوص در عرصه شعر كه از عناصر فرهنگ ايراني به شمار مي رود وارتباط نزديكي با انديشه وشعور مردم داشته ودارد.

نتيجه گيري:

اين روزها زندگي تنها دردنياي واقعي جريان ندارد ودنياي امروز ديگر تنها دنياي خيابانها و خانه ها و مدرسه ها و كتابخانه ها نيست بلكه عمده منابع مطالعه و مشاهده را مي توان در فضاي مجازي هم جستجو كرد و يافت.دنياي امروز ديگر حتي دنياي كوهها و قله ها هم نيست و به قول تافلر نخبگان هرقدر هم كه روشن انديش باشند باز به تنهايي قادر به ايجاد تمدن جديد نيستند. ايجاد  تمدن جديد مستلزم نيروي همه انسانها است.(تافلر،1380)

الزامات جديد ، خواسته هاي نوين وشرايط تازه تمدني را تنها دنياي واقعي نمي تواند پاسخگو باشد چراكه شرايط ايجاد آنها بستگي زيادي به ظهور فضاي مجازي دارد ورشد اين فضا نيز باپديده جهاني شدن به طور اجتناب ناپذيري همراه است.بنابراين؛ اگر جهاني شدن و اثرات آن را ويژگي دورانمان بدانيم ،تغير الگوهاي فرهنگي درادبيات وشعر  هم قابل بررسي خواهد بود وهم مورد پذيرش. 

ژانر غزل پست مدرن ازتبعات زندگي شاعران امروز ايران درجامعه اي است كه مرزهايش به روي انديشه ها  ونگرشها واطلاعات متكثر وگوناگون باز شده است. تلويزيونها ،راديوها ،شبكه هاي بزرگ خبري ،سايتهاي تفريحي واطلاعاتي ،شبكه هاي ماهواره اي ،اينترنت و…وتبعات فرهنگي و اقتصادي واجتماعي و رواني استفاده از آنها ونقش مسلمي كه درشكل گيري احساسات وعقايد آدمي ايفا مي كنند،بدون شك درپيدايش يك چنين ژانري بي تاثير نبوده اند و غزل نوين هم مانند ساير عناصر فرهنگي جامعه ازمواجه شدن با پديده هايي كه در قالب جهاني شدن دريچه هاي تازه اي را به روي انديشه ها و عقايد ما مي گشايند،اجتناب نكرده است ونمي توانيم تاثيرات اين پديده هاي تازه را بر روند خلق و شكل گيري آثار ادبي دوران خودمان انكار كنيم.چرا كه به نظر مي رسد دايره تاثير و تاثر فضاي مجازي كه در آغاز اين نوشتار هم از آن با عنوان نقطه عطف دوران ما ياد كرديم ، محدوده ادبيات را نيز به راحتي دربرگرفته است.

 

 

 منابع :

 

1 ـ تافلر ، الوين و هايدي (1380) به سوي تمدن جديد ، ترجمه محمدرضا جعفري ، تهران،انتشارت علم
 

2 ـ تاميلنسون ،جان (1381) جهاني شدن فرهنگ ، ترجمه محسن حكيمي ، تهران ، دفتر پژوهشهاي  فرهنگي

 

3 ـ خوانساري ، هادي (1382) چريكهاي جوان ، بوشهر ، انتشارات شروع

 

4 ـ رجايي ، فرهنگ (1382) پديده جهاني شدن:وضعيت بشري و تمدن اطلاعاتي ، ترجمه عبدالحسين آذرنگ ، تهران ،انتشارات آگاه

5 ـ سلحشور ، يزدان ، غزل غزلهاي هفتاد ، روزنامه ايران، 26 مرداد 1381

 

6 ـ عاملي ، سعيد (1382) دوجهاني شدنها و جامعه جهاني اضطراب، نامه علوم اجتماعي ، ش22

 

7 ـلنگرودي ، شمس (1381) جريان رسميت يافته .

 

8 ـ موسوي ، مهدي (1382) غزل پست مدرن ، Bahal3.persianblog.com     

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 14:5 |  لینک ثابت   • 

شاید بوطیقا کمی دیر به روز شود...دلیلش هم رفتنم به تهران و انجام یه سری از مقدمات دانشگاه است اما با مطالب داغ داغ از خودم و علی بهمنی در پستهای بعدی به روز می شود...به خاطر تاخیری که پیش می آید عذر می خواهم اما منتظرمان باشید...

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 11:44 |  لینک ثابت   • 

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 19:51 |  لینک ثابت   • 

سلام.

 

بوطیقا برای سومین بار به روز می شود.خوشحالم در این مدت کوتاه توانسته است مخاطبان خاص خود را پیدا کند. صرفنظر از بی مهریها همیشه کسانی هستند که متعهدند و می دانند چرا قلم به دست گرفتند و حضورشان یعنی ادامه حیات حرکتهایی این چنینی که همیشه با سختی ، تلخی و رنجشها همراه بوده است. امید بوطیقا بتواند به تنفس خویش ادامه دهد.

 

حرفهای تکراری:

"بوطيقا" جداي فعل فاعلانش،خود مي بايد حرکتي باشد،جرقه اي- چونان لبخندي- به پهنه ي کم و بيش ساکن شعر معاصر.شايد معاصر کلمه ي خوبي براي گستره ي منظور نظر ما نباشد،شايد بايد گفت شعر امروز.شعري که در محافل کوچک و بزرگ ادبي در جريان است،شعري که کتاب شده و روانه ي آشفته بازار مخاطب می شود،شعري که گوشه ي خانه ها از گلوي شاعران حقيقي در نمي آيد،شعري...شعري که به حق در خور کلمه ي شعر باشد،با تمام کميت ها و کيفيت هاي موجود.بوطیقا می خواهد تا آنجا که توان نویسندگانش است صدای نسلی باشد که دیگر به نوشته ها، آموخته ها،دردها،اشکها و لبخندهای گذشته ایمانی ندارد و از آینده ...نسلی که تنها می خواهد شنیده شود به دور از هر گونه حاشیه و جنجالی،به دور از باندبازیها و غرض ورزیها و می خواهد تنها به گناه اینکه می اندیشد، باشد!

 

خط مشي اصلي اين وبلاگ( بدون هیچ ادعایی) پرداختن به مباحث تئوريک مربوط به مشکلات عديده ي شعر امروز است و در کنار آن هر چه که احساس شود کمکي به شعر و شاعر خواهد کرد.به دور از تمام جريان هاي حاشيه اي که خود يکي از بزرگترين مشکلاتي ست که در اين ملغمه گريبان شعر را گرفته است.

 

این حرفهای تکراری دوباره بیان شده است تا بیشتر از همه خودم یادم بماند خط مشی اصلی بوطیقا را.

در این پست نقد متفاوتی را با پستهای قبلی داریم. در پست های قبل به بررسی دو موضوع کلی پرداختیم اما این بار به بررسی یک شعر از زنده یاد احمد شاملو که یقینا بحث را تخصصی تر و جزئی تر می کند می پردازیم.این نقد نوشته دوست بزرگوارم  دکتر محمد حسین بهرامیان یکی از پیشکسوتان عرصه شعر امروز فارس است.تصورم این است که تقاضای من از دکتر بهرامیان برای گذاشتن نقد ایشان در بوطیقا  و پذیرفتن صمیمانه ایشان احترام به شعر،نفد،شاعرو منتقد  است.و شاید این حرکت گامی هر چند کوچک به سمت درک حضور دیگری باشد. از ایشان تشکر می کنم که صمیمانه همکاری با بوطیقا را پذیرفتند. و........................................

"وقتی دعای من و تو یکیست چه فرقی می کند خدای من حقیقی باشد یا خدای تو"

 

اانیم نگاهی به شعر ترانه ی تاريكاحمدشاملواا        نویسنده:دکتر محمد حسین بهرامیان

 

 

 بر زمينه سربي صبح

  سوار                      
       

       خاموش ايستاده است

 

و يال بلند اسبش در باد

 

                 پريشان مي شود
 

خدايا خدايا

      

سواران نبايد ايستاده باشند

 

هنگامي كه

                                           

               حادثه اخطار مي شود 

 

 ***

كنار پرچين سوخته

 

      دختر

 

             خاموش ايستاده است

 

و دامن نازكش در باد

 

                    تكان مي خورد

 

خدايا خدايا

 

دختران نبايد خاموش بمانند!

                 

     هنگامی که مردان

                                نومید و خسته پیر می شوند!

 

پيش درآمد:

 نيما با طرح موضوع فرم در شعر امروز ، شعر را نه به عنوان پاره اي از اجزاء غير مسؤول بلكه به مانند ساختماني واحد تصور نمود كه اجزاء اين ساختمان به نوعي ارتباط عرضي ، طولي و حتي تو در تو با هم دارند . بعد از نيما ، فرم و ساختمان شعر مورد توجه شاعران و منتقدين واقع شد و از زواياي مختلف مورد كنكاش و دقت نظر قرار گرفت . يدالله رؤيايي در اشعار و نوشته هاي خود به تكميل موضوع مورد بحث همت گماشت . از ديدگاه رؤيايي ، شعر نظامي است كه اجزاء آن هدف واحدي را دنبال مي كنند . امكان افزودن يا كاستن اجزاء وجود ندارد و حتي تغيير در نگارش يك كلمه ، يك حرف يا نوع تلفظ آن كل ساختمان شعر را دچار آشوب مي كند . البته اين تعريف كه برگرفته از فرماليسم و شكل گرايي روس و تحت تأثير نوشته‌هاي ياكوبسن ، شكلوفسكي و ديگران بود با ظهور عرصه هاي جديد پسا ساختار گرايي از شالوده فرو ريخت و در شكل ديگر يا يك بي شكلي مضاعف تغيير هويت داد .

شاملو ، آموخته هاي خود از نيما را با گريز از وزن در شكلي نوين ارائه نمود . نگاه خاص اين اشعار به كلمه ، زبان ، فرم ، موسيقي و اصولا چينش كلمات ، و توالي و ترتيب ارگانيك اجزاء شعر ، او را در رديف شاعران ساختگرا قرار داد . اگر چه توجهات خاص شاعر به محتوا و وجوه معنايي شعر ( حداقل در برخي از معروفترين اشعار او ) اين مسأله را مورد ترديد قرار مي دهد .
از ميان تمام تكنيكهاي بياني و فنون زبان كه ساخت را در شعر شاملو تضمين مي كند موارد بسياري قابل ذكر است كه خصوصا قرينه سازي هاي ساختاري كمابيش در بسياري از  اشعار او ديده مي شود . شاعر براي حفظ تعادل اجزاء در شعر ، ابتدا به روايت روي مي آورد . حداقل ارزش روايت اين است كه شاعر را از پراكنده گويي و استفاده از اجزاء نامتحد در شعر دور مي كند . رضا براهني در خطاب به پروانه ها  نوع روايت ساده و تاريخمند در اشعار شاملو را مورد انتقاد قرار داده و معتقد است كه شاملو در آنجا كه به روايتهاي صرف روي آورده و خط سير محتوا در شعر را دنبال مي كند از زواياي پنهان زبان و كشف آن دقايق اسرار آميز دور مانده و كلامي معنا سالار را ارائه مي كند كه بي توجهي يا كم توجهي او به زبان ، كلام او را در حد كلامي معمول و منثور افول مي دهد .
شاملو آنگاه كه به كلمه و زبان و ساختمان شعر حداقل درحد قرينه سازي هاي معمول توجه خاص مبذول مي دارد و از طرفي آنجا كه به شكستن روايتهاي يك رويه مبادرت مي ورزد به مفهوم و جوهره شعر نزديك و نزديكتر مي‌شود. موسيقي دروني و در شكل روان تر آن موسيقي جويباري ، آهنگي موزون را به بافت كلمات تزريق مي كند . باستانگرايي و برخي ديگر از تدابير و شگردهاي بياني فخامت كلام او را تضمين مي كند.

شكل برجسته اي از قرينه سازي و استفاده دقيق از موسيقي و هارموني كلمات در شعرترانه تاريك ديده مي شود كه اين شعر را در رديف اشعار قابل تأمل شاملو قرار مي دهد .

 در اين مختصر به تحليل ساختاري شعر مي‌پردازيم :

 

ـ شعر از دو بخش تشكيل شده است و در حقيقت هر بخش نيز از دو بند مجزا شكل يافته است . جزء اول شعر 9 سطر و جزء دوم نيز با قدري تسامح در سطر آخر ، 9 سطر مي باشد .
ـ نيمه اول و نيمه دوم شعر را بار ديگر مورد مطالعه قرار داده و تعامل و تقابل اجزاء را حداقل از وجوه ديداري از نظر مي گذرانيم .

ـ نيمه اول و نيمه دوم شعر را بار ديگر مورد مطالعه قرار داده و تعامل و تقابل اجزاء را حداقل از وجوه ديداري از نظر مي گذرانيم .

فضاي سربي و خاكستري رنگ سطر اول ] بر زمينه سربي صبح [ قرينه اي در بخش دوم دارد : فضايي سوخته و خاكستري با تعبير ] كنار پرچين سوخته [ . استفاده‌ي دقيق از كلمه‌ي زمينه ( زمين + ه ) / صبح / پشت پرچين / در دو سطر مجزا و در حد ايجاز به بيان زمان و مكان پرداخته و در ساده ترين شكل ممكن به فضاسازي مي پردازند . كلمه‌ي باد در سطور بعد ، اين فضاسازي را كامل تر مي كند .

ـ صبح ابتداي زندگي ، سرزندگي و تلاش است. سوار چونان يك طلوع سرخ بر زمينه سربي رنگ افق مي درخشد و بعد از اخطار حادثه ، واژه واژه مي رود تا در آخرين سطرهاي شعر به غروبي ناخواسته تن در دهد ؛ غروبي كه حكايت از نوميدي و خستگي و پيري دارد . شاعر بعد از خاتمه شعر و در نوعي قرينه سازي و چينش كلمات ، گوشزد مي كند كه ? اخطار حادثه چيزي جز  نوميد ، خسته و پير شدن مردان نيست ؛ اخطار حادثه اي عظيم كه بايد همه دختران را به شيون و سوگ و فرياد وادارد .شايد اين شعر مرثيه پيري شاعر باشد كه بايد از گلوي همه دختران جهان فرياد شود .
ـ كلمه سوار با توجه به روند شكل پذيري شعر ، معادل كلمه دختر در قسمت دوم شعر است . وزش باد يا خنكاي نسيم صبحگاهي ، يال بلند اسب را پريشان مي كند آن گونه كه گوشه دامن دختر را به رقص و تكان وا مي‌دارد. پريشان مي شود و تكان مي خورد علاوه براي زيبايي و هماهنگي هاي صوري ، شكل جديدي از قافيه را ارائه مي كند كه در توازن شعر سهم بسزايي دارد .

ـ سوار ، در سياهه‌ي كلمات و در سپيد خواني متن شايد مردي است صبور ، چابك و قهرمان كه وظيفه او دفاع از حريم قبيله و ايل است ، آنهم در آن زمان كه دشمن آرامش ايل را بهم ريخته است . مرد در اين جدال ناخواسته وظيفه اي جز دفاع از حريم ايل ندارد ، حادثه ، طبل جنگ را به نشانه اخطار مي كوبد پس سوار نبايد ايستاده باشد همان سواري كه در چند سطر پيش با صلابت تمام ، بر زمينه‌ي سربي صبح ايستاده است . اسطوره ها محل تجلي مبارزه انسان و زمان اند . دشمن فرضي در اين شعر شايد همان زمان و سرنوشتي باشد كه پيري و مرگ را اخطار مي كند .
در قسمت اول شعر دوبار از فعل  ايستاده است  استفاده مي شود كه دو معناي كاملا متفاوت و حتي متضاد را ارائه مي كند : اين فعل در بند اول به  ايستادگي ، مقاومت وصلابت اشاره دارد و در  بند دوم  به خمودگي ، تعلل و بر پانخاستن براي دفاع .

ـ برداشت ما با توجه هماهنگي اجزاء و رويكرد اجتماعي شعر اين است كه اين شعر در واقع باز نمود نقش زن و مرد در يك زندگي ايلي و قبيله اي است .
زن و مرد در يك توازن اجتماعي ، وظايف متفاوتي را به عهده دارند . اين توازن كه از نوع خاص قرينه سازي شعر استنباط مي شود ، از برابري حقوق زن و مرد در جامعه اي ايلي حكايت دارد . دو جزء شعر ، دو جزء از وجود يعني زن و مرد را به تصوير مي كشد كه هر دو يك شعر را بوجود آورده اند ؛ تأمل بر انگيزترين شعر هستي را . مرد حماسه مي آفريند و زن عاشقانه دوست مي دارد. حماسه و غنا زيرساخت اين اثر را شكل مي دهد . حماسه در بخش اول شعر و غنا در بخش دوم شعر نمودي كاملا آشكار دارد . نوع استفاده از كلمات در زبان شاملو به هر شكل به كلام او حال و هوايي حماسي مي دهد . بي ترديد  عاشقانه ها نيز در بطن همين فضاي  حماسي شكل         مي گيرند .
ـ دقت نظر شاعر در انتخاب كلمات خصوصا كلمه پَرچين ( كه شايد دامن پُر چين دختر را  در سطور بعد فرياد مي آورد ) ، كلمه‌ي زمينه ، سربي ، صبح ، سوخته ، خاموش و? قابل تأمل است . در شعر ، پارادوكسي هايي جريان دارد كه تلفيقي از عشق و حماسه ، مرگ و زندگي ، تولد و مرگ ، جواني و پيري ، ايستادن و نه ايستادن ، خاموش ماندن و فرياد زدن ، خاموش ماندن و سوختن است . با اين توضيح ، استفاده‌ي دقيق و دوگانه از كلمه‌ي خاموش و ايهام زيبايي كه در اين كلمه نهفته است آشكار مي شود . خاموش در سطر ] سوار خاموش ايستاده است
[ سكوتي همراه با تأمل و تفكر را به تصوير مي كشد . ايستادن چنانكه گفته شد در اينجا نمودي از ايستادگي و صلابت است و خاموش نيز در معناي مثبت خود،  سكوتي تفكر آميز را افاده مي كند . خاموش ايستادنِ دختر در قسمت دوم شعر ] دختر خاموش ايستاده است[ نيز نوعي تأمل ، متانت و وقار زنانه را انعكاس مي دهد . با توجه به كلمه‌ي سوخته در سطر اول ]كنار پرچين سوخته [ كلمه‌ي خاموش در معناي دوم خود يعني آتشي خاموش بكار رفته و در هيأت خاكستري سرد ، در وجود دختر به تصوير كشيده است ؛ خاكستري كه در شيون و سوگياد مردان بايد از زبان دخترك شعله بكشد و فرياد شود .

ـ بر زمينه سربي صبح تصويري است عيني كه انعكاس دهنده ذهن سوار است و نمادي از آرامش قبل از توفان و كنار پر چين سوخته نمادي از درون سوخته و خاكستري رنگ وجود دختر بعد از اخطار حادثه و آتش افروزي آشكار در شعر .

ـ شايد تصور ارتباط بين كلمات سرب و خاموش با توجه به سابقه‌ي ذهني آن در ادبيات كلاسيك و اينكه سرب در گوش ريختن كنايه از سكوت و نشنيدن بوده است ، نوعي نگاه سنتي به شعر باشد. اما از آنجا كه شعر در پارادوكسي ديگر در برزخ سنت و مدرنيسم معلق است و از طرفي با توجه به شناختي كه از وجوه باستانگرايانه و
 
آركاييك اشعار شاملو داريم ، مراعات اين نظير چندان دور از ذهن نمي نمايد. نوع قرينه سازي در اين شعر حتي ما را به ياد معادل يابي ها و قرينه سازي هاي نقاشي سنتي و تذهيب و كاشيكاري و معماري ايراني ـ اسلامي مي اندازد .

ـ شاعر براي شعر ياد شده نام  ترانه‌ي تاريك را بر مي گزيند كه با توجه به آنچه گفته شد ارتباط كاملا آشكاري با اجزاء ، كلمات و درونمايه شعر دارد . شعر تلفيقي از رنگ و صدا (  و سكوت ) است و ترانه‌ي تاريك در يك حساميزي آشكار و زيبا ، در واقع براعت استهلالي است بر كل شعر ؛ نامي زيبا كه در بر گيرنده تمام مفاد شعر است ؛ تركيبي دوگانه ، از دو دنياي ناهمگون كه يادآور بسياري از پارادوكس  هاي موجود در بطن شعر است .

 
 

  

 
 و نكته آخر اينكه ، اين نكته آخر در تحليل اين شعر نيست . شعر ياد شده از زواياي مختلف قابل بحث و بررسي است چرا كه بي گمان شاملو در زيرساختهاي شعر خود جوانب جامعه شناختي ،‌روانشناختي و فلسفي اثر را مد نظر داشته آنچنانكه بر وجوه زباني و زيباشناسانه كلام نيز توجه تمام دارد . كنكاش مباحث ياد شده ، مجالي بيش از اين مي طلبد . كشف عرصه هاي تازه در حوزه شعر امروز ، حتي اگر به تصور بسياري از منتقدان و شاعران آوانگارد ، گرد كهنگي را بر اشعار شاملو نشانده باشد اما نكات و ظرايفي در شعر او وجود دارد كه نياز به تحليل و بازيافت چندباره دارد ؛ چرا كه شعر او نتيجه سالها تأمل و زندگي در شعر و كلمات است .

 

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 19:32 |  لینک ثابت   • 

سلام.حرفها و گله های زیادی هست اما...             

 از همه کسانی که در پست قبل با نظرات کارشناسانه و متفکرانه خود در پر بار تر شدن وب کمک کردند کمال تشکر را دارم .در ضمن باید از سیما بازیار عزیز به خاطر همدلیها و همفکریهایش در مدت کوتاهی که با وب همکاری داشت تشکر  کنم و امیدوارم روزی دوباره حضور پر رنگ و تاثیر گذارش را در بوطیقا ببینم و...........  

 در این پست قصد داشتم مقاله قبل را ادامه دهم که به دلایلی آن را بعدا در وب می گذارم...علاقه مندان می توانند جوابیه ای را بر نقد من در وبلاگ دوست عزیزم آقای سیامک بهرام پرور بخوانند.که البته جوابیه من هم بر نقد ایشان را در آینده نزدیک در همین وب گذاشته خواهد شد.

مطلبی را که برای این پست در نظر گرفتم مطلبی  با عنوان جستاری در غزل امروز از دوست عزیزم،شاعر و منقد توانا سید مهدی موسوی است.ذکر این نکته لازم است که این مطلب از سایت کلاغ گرفته شده است.

 

 

 

جستاری در غزل امروز:                    

  پيش درآمد: ابتدا قرار بود در اين مقاله به بحث پيرامون غزل امروز بپردازيم اما هرگونه كنكاش بدون بررسي تبارشناسانه آن ناممكن به نظر مي رسيد. پس بدين خاطر مقاله به دو قسمت تقسيم شد: ابتدا بررسي مختصري پيرامون شكل گيري اين جريان در اواخر دهه 40 و  بررسي شعر چند تن از افرادي كه بطور مشخص تر در اين سالها جريان شعر نئوكلاسيك را هدايت كرده اند؛ سپس ادامه مقاله با تحليل جزءنگرانه غزل امروز در دوجبهه موازي! درضمن براي جلوگيري از هرگونه سوء تفاهم از به كار بردن اسامي در بحث پيرامون دو جريان فرضي حاضر در غزل امروز خودداري نمودم. باتوجه به نيّت من از نوشتن اين مقاله بخش ابتدايي آن داراي ضرباهنگ تندتري بوده و بيشتر به اسامي و اشخاص مي پردازد تا آنچه در متن اين حركات مي گذشته است و بعد با رسيدن به غزل امروز با انتخاب ريتم كندتر سعي در باز كردن قابليتها ، مشكلات و نقد سطحي آنها (البته با توجه به محدوديت اين مقاله) داشته ام وگرنه نقد اين جريان ها خود مجال مفصلي را طلب مي كند. ضمنا اين نكته را نيز بايد متذكر شد كه مطمئنا ريشه غزل نئوكلاسيك نه در آنچه ذكر خواهد شد بلكه در نيما ، ايرج ميرزا وحتي پيش از آن يافت مي شود و حتي در آنچه آمده است نيز جاي نام بسياري از افرادي كه در شكل گيري وهدايت اين جريان نقش داشته اند خالي است.(1) كه مطمئنا علت گذشتن از آنها نه فراموشي ومسامحه بلكه پرداخت بيشتر به غزل امروز به جاي بيان تاريخ ها واسامي است!

 

بخش نخست :

 

حسين منزوي در سال 1350 مجموعه «حنجره زخمي تغزل » را به چاپ رساند دراين مجموعه، غزلهايي نظير« درياي شور انگيز چشمانت… » هرچند بسيار كم تعداد ، خبر از تغييري عمده در غزل فارسي مي دادند تغييري كه شايد تجربه هاي «ايرج ميرزا» و «عشقي » براي تلفيق زبان و دغدغه هاي نو با حفظ قالب وصنايع ادبي بدون غلتيدن در ورطه ژورناليسم را مي توانست به كمال برساند. خود منزوي با اشاره به غزل « لبت صريح ترين آيه ي شكوفايي است…»(2) دراين باره مي گويد: « نخستين غزلي كه از من چاپ شد منظور غزل در حال وهواي تازه اي است كه راهي را درغزل امروز گشود اين غزل بود درمجله فردوسي سال 1347»(3) متأسفانه چاپ كتاب بعدي منزوي يعني «از شوكران وشكر» سالها به تعويق افتاد و تنها در سال 1368 اين مجموعه به چاپ رسيد كه شامل پاره اي ازآثار نئوكلاسيك موفق او نظير« زني كه صاعقه سا آنك …»(1353) بود اما كتاب «عشق در حوالي فاجعه» كه به فاصله نزديكي از آن چاپ شد جدا از آنكه حاوي بخشي از بهترين آثار او بود به همراه مجموعه «ازكهربا وكافور» توانست چهره زني را در غزل نئوكلاسيك تبيين كند كه از معشوق درشعر گذشته ، فراتر رفته و داراي شخصيت پردازي وحركت در طول وعرض روايت بود. اين رويكرد بر يكي از جريانهاي مهم غزل امروز(جريان اول) تاثيرات فراواني را به صورت مستقيم يا غيرمستقيم گذاشت كه در همين  مقاله به بررسي آن خواهيم پرداخت. مجموعه هاي   بعدي منزوي تا زمان مرگش به هيچ عنوان قابل بحث و مقايسه با كارهاي قبلي او نبود.

 

زبان منزوي هرچند امروزي ست اما صلابت خاصي دارد كه تركيب آن با محتواي عاشقانه غزلها پارادوكس دلچسبي را به دست مي دهد اما جدا از اين زبان امروزي ونگاه زميني او به معشوق ، شعر منزوي همان دغدغه هاي انسان قرن هفتم را دارد! ابيات داراي استقلال معني و در پي كشف وتكانه و از آن طرف استفاده بكر از قافيه و رديف هستند. منزوي بيش از آنكه محتواگرا باشد به ايجاد زيبايي درسطح غزل فكر مي كند البته قابل ذكر است كه مهارت او نيز در شعرهاي عاشقانه زميني بسيار بيشتر است وهرجا به آن زن ملموس پرداخته قدرت بيشتري راازخود نشان داده است. درهرصورت منزوي تا پايان عمر نيز همان مسير ابتدايي را ادامه داد وبه تجربه جديدي در زمينه غزل دست نزد.

 

دركنار او« سيمين بهبهاني» نيز چاپ مجموعه هاي خود را از سال 1330 آغاز كرده بود اما مجموعه هاي آغازين او نظير «جاي پا» و« مرمر » تنها شامل چهارپاره ها و غزلهايي است كه به هيچ وجه نمي توان بعنوان غزل نئوكلاسيك از آنها صحبت به ميان آورد. اما در مجموعه « رستاخيز»(1353) كم كم آثاري ديده شد كه به نوعي بيانگر حركت او به سمت غزل نئوكلاسيك بودند آثاري با دغدغه هايي تازه تر و زباني روانتر! هرچند فخامت بي دليل زبان بهبهاني درسالهاي بعد نيز ادامه يافت و با آنكه به تركيب وسازگاري با زبان امروز دست زد اما هيچگاه فخامت كلاسيك زبانش و استفاده از واژه هاي مهجور از بين نرفت و باعث شد بسياري از تلاشهاي وي براي نزديكي به زبان امروزين شعر عقيم بماند! دو اثر بعدي بهبهاني « خطي زسرعت وآتش »(1360) و«دشت ارژن»(1362) جدا از غزلهاي نئوكلاسيك، تجربه هاي جديد وزني او را نيز نشان دادند.(4) خود بهبهاني دراين باره مي گويد:« دربسياري از موارد بوده وهست كه نخستين پاره از عاطفه وخيالي كه در قالب جمله يا الفاظ كوتاه به ذهنم متبادر شده خود داراي نوعي وزن است كه من حالا به خوبي وآساني عادت كرده ام كه همان وزن را درحال وهواي برانگيختنش دنبال كنم ».(5) در كتاب بعدي بهبهاني « يك دريچه آزادي »(1347) يك نكته به چشم مي خورد وآن اين است كه تلميحات گسترده ي كتاب و بازي با آنها ونوعي كار تطبيقي به قوّت كار افزوده اما همان وزنهاي دوري كوتاه كه به بهبهاني براي كندن از فضاي كلاسيك كمك كرده بود خود در بعضي شعرها مانعي براي دست يافتن به فضاي جديد و ريتم زندگي انسان امروز شده است؛ اما مسأله اي كه در بررسي اين كتاب حائز اهميت است بخش « بال وخيال » آن مي باشد. اشعاري كه شايد بعضي از آنها براي اولين بار فضاهاي «سوررئال» را وارد غزل فارسي مي كنند و بعدها همان گونه كه بدان خواهيم پرداخت پايه گذار يكي از جريانهاي غالب غزل امروز مي شوند. ما مخصوصا در آثار ابتدايي اين دفتر با نشانه ها و حركت درضمير ناخودآگاه به خوبي مواجه هستيم. سيمين بهبهاني نيز در سالهاي اخير با چاپ كتاب « يكي مثلا اينكه … » نشان داد در همان مسير قبلي گام برمي دارد…

 

شعرهاي او آنجا كه از تصاوير ونشانه ها فاصله مي گيرند به نوعي شعارزدگي دچار مي شوند كه شايد حضور او در فعاليتهاي سياسي وفرهنگي در اين زمينه بي تأثير نبوده است اما نكته اي كه نمي توان از آن چشم پوشيد فضاي روايي حاكم بر اكثر آثار او و ديالوگهاي بجايي است كه توانسته شخصيت پردازي را در غزل به انجام برساند و صداهاي گوناگون(هر چند تحت سلطه استبداد كلاسيك وروابط دودويي ارزش گذاري ها) در كنار هم بياورد خود او در اين باره مي گويد :« غزل مرا مي توان چند صدايي خواند از جهت اينكه كاراكتر وانديشه ها متعدد ، متنوع ومتشخص اند» (6) اين فضاي روايي در كنار شعرهاي تصويري او بعدها بر روي شاعران جوان تأثير بسزايي داشت.

 

به موازات اين دو نفر« محمد علي بهمني » نيز در سال 1350مجموعه « باغ لال » را به چاپ رساند كه هرچند بطور جدي به غزل نپرداخته بود اما آثاري نظير« زندگي » ، «خسته » و حتي « كدام معجزه »(هرچند به علت محتواي شعر داراي زبان فخيم تري مي باشد) نشان دهنده حضور يكي از پيشگامان غزل نئوكلاسيك بودند اما اين فضاهاي تازه براي سالها جاي خود را به شعر نيمايي مي دهد تا نوبت به چاپ مجموعه « فصلي ديگر » درسال 1357 مي رسد كه حاوي غزلهايي به زبان بسيار امروزي تر ، صميمي تر وفضاهايي قابل دسترس تر است . اين حركت بعدها به « گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود» مي رسد كه بايد آن را كامل ترين مجموعه بهمني ناميد . غزل بهمني زبان بسيار ملايم اما امروزي دارد(در زمان خودش) كه شايد مهمترين علت استقبال از آن باشد. كارها بسيار حسّي است وحتي وقتي به موضوعاتي نظير«جنگ » و«امام » نيز مي پردازد به جنبه هاي دروني وحسي تر موضوعات اشاره مي شود وخود را از هرگونه بحث و حرف دور مي كند. شايد مهم ترين نقطه ضعف بهمني نپرداختن جدي در طول ساليان قبل به مقوله ي غزل باشد سالهايي كه ] به صورت جدي [ غزل را كنار گذاشته بود وبه قالبهاي نو وحتي ترانه سرايي مي پرداخت. خود او دراين باره  مي گويد:« با اين باور كه غزل در روزگار ما ، آن هم پس از نيما به لجبازي مي ماند دل به چاپ نمي دادم …»(7)

 

شعر بهمني نيز شعري ساختارشكن وعصيانگر نيست غزل او باهمان زبان صميمي اش (هرچند با دايره واژگاني محدود) سعي در  تكامل داشته است وبعد از حركتي كه در ابتداي راه كرد به نوآوري وجسارت ديگري دست نزده است بعدها شاعراني ازجمله حسن ثابت محمودي (سهيل محمودي ) سعي در تقليد زبان صميمي اما كم فراز ونشيب او كردند اما هيچ كدام نتوانستند به موفقيت او دست پيدا كنند زيرا شايد زمان وجريانهاي اجتماعي ، فلسفي وسياسي ، ديگر اجازه اوج گرفتن شعري از اين نوع را نمي داد.

 

نسل بعدي شاعران را بايد « نسل شاعران متعهد» ناميد. شعرهاي محتواگرا عرصه را بر فضاهاي فانتزي وحسي تنگ كردند كه اين با توجه به وضعيت جامعه و پيرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد اين دوره تازه تر شدن ضمني زبان و وارد شدن پاره اي از مسائل اجتماعي روز به شعر بود كه توانست غزل نئوكلاسيك را به اوج خويش برساند. هرچند عده اي از منتقدان  نيز با بيان شباهتهاي شعر اين دوره با شعر دوره مشروطه آن را حركتي مقطعي و ژورناليستي مي دانستند مثلا با بيان اين نكته كه شعر مشروطه نيز به نوآوري در زبان و وارد كردن كلمات غير شعري و رويكرد به مسائل اجتماعي و سياسي سطح جامعه اهتمام داشته است اين تلفيق را نوعي بازگشت ادبي مي شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامي با غزل مشروطه تفاوتهايي اساسي داشت. غزل مشروطه فاقد تخيل و تصوير سازي بديع بود وداراي رفتارهاي زباني وتصويري به ندرت هنرمندانه وزيبا بود »(8)

 

دراين نسل بسياري از شاعران كلاسيك ، طبع آزمايي كردند اما كسي كه غزل نئوكلاسيك را با شعر متعهد آشتي داد به طور يقين « قيصر امين پور» بود. او با چاپ مجموعه « تنفس صبح » در سال 1364 نشان داد كه به زبان وتكنيكهاي مدرن (هرچند در قالب غزل نئوكلاسيك ) دست يافته است. شايد استفاده از كلمات غيرشعري و روزمره بدون فارغ شدن از كشف واتفاق در ابيات (كه انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) كليد موفقيت امين پور و مورد تقليد قرار گرفتن او با وجود شاعراني نظير« ساعد باقري » ،«سهيل محمودي » ،« فاطمه راكعي » و ديگر جواناني بود كه در آن سالها غزل مي گفتند. چاپ مجموعه بعدي او درسال 1373 مخصوصا در بخشي كه سروده هاي سالهاي 71-67 را شامل مي شد نشاندهنده كمال پختگي او در سبك خويش بود ايرادهاي قافيه اي درخدمت محتوا! وغزلهايي با ارتباط عمودي ابيات (البته نه به شكل روايت ) شايد آخرين گامهاي غزل نئوكلاسيك براي بقاء ( وازسويي ديگر براي كشف فضاهايي جديد) بود. هرچند اين حركت روبه رشد همان گونه كه انتظار مي رفت در مجموعه بعدي «امين پور» ادامه  نيافت و نوعي ركود و تكرار شعر او را پر كرد. البته تغيير درك زيبايي شناسي مخاطب درطول اين سالها را نيز در عدم موفقيت كارهاي سالهاي بعد او نبايد نديده گرفت. يكي ديگر از ايرادهاي امين پور از اين شاخه به آن شاخه پريدن بود او درطي اين سالها شعر نيمايي را نيز رها نكرد(او  ابتدا خود را با شعرهاي نيمايي اش مطرح كرده بود) و به چاپ آثاري براي نوجوانان وحتي مجموعه رباعيات دست زد. مطمئنا در صورت حركت متمركز او پيرامون غزل آثار حتي موفقتري را نيز مي شد از او شاهد بود.

 

درسال 1369 كتابهاي متعددي به چاپ رسيد غير از مجموعه « سهيل محمودي » كه حرف چندان  تازه اي در غزل نئوكلاسيك نداشت «عليرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خيابان » و «عبدالجبار كاكايي » با مجموعه «آوازهاي واپسين » به نوعي آخرين نسل موفق غزل نئوكلاسيك را رقم زدند. در شعر اين دو قابليت هاي محتوايي بسيار پررنگ تر از تكنيكها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهاي سرايش غزلها به نيمه دوم سالهاي جنگ اين نكته عجيب نبود. هرچند شعر « كاكايي » حسّي تر وشعر« قزوه » اعتراضي تر وعصيانگرتر بود اما هر دو كارهاي موفقي را ارائه داده اند كه شايد آخرين نمونه هاي خوب غزل از نسلي ست كه با تغيير  فضاي اجتماعي ، سياسي و … خود وشعرشان نيز بايد دچار تغييرات عمده اي مي شدند. اين دو با استفاده از وزنهاي دوري بلند وكم كاربرد (در ادبيات گذشته ) به نوعي مسير حركت بهبهاني را دنبال كردند واتفاقا كارهاي موفقي كه در اين زمينه ارائه شد باعث شد كه نسل بعدي در هر دوجريان موازي (كه به آن اشاره خواهد شد ) از اين اوزان به كثرت بهره بگيرند (9)

 

بسياري از غزلسرايان اين دوره پس از آنكه غزل را اشباع شده ديدند به جاي نوآوري در آن به سراغ قالبهاي ديگر رفتند . خود قزوه نيز كه در«از نخلستان تا خيابان » زبان اعتراضي وطنز آلود خاص خود را در شعر سپيد نشان داده بود بيشتر به سراغ شعر سپيد و قالب اوليه كارهاي خويش يعني رباعي و دوبيتي رفت واز آن به بعد كارهاي جديد وبديع كمتري در زمينه غزل از او وهم نسلانش شاهد بوديم.(10)

 

با پايان جنگ وحال وهواي آن پس از يك دوره كوتاه ، هجوم غزلهاي نوستالوژيك كه گاهي نيز به اعتراض به وضعيت حاضر بدل مي شدند شعر نئوكلاسيك را دچار ركود كردند .

 

جامعه يك سويه اي كه غزل آن روز را دربرگرفته بود ناگهان به صورت پاره هاي نامرتبطي در آمد كه هر جزء به ساختن كل حاكم بر خويش مي پرداخت بالعكس گذشته كه فراروايت حاكم بر جامعه نوعي كليت را برغزل آن روز حكمفرما كرده بود. ازطرف ديگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسي ، فلسفه و … در راستاي ترجمه نظريات و آثار انديشمندان ساختار گرا وپسا ساختارگرا وهمزماني اين مسأله با نزديك شدن شاعران غزلسرا و سپيد سرا به يكديگر و در عين حال حضور انبوه غزل هاي متوسطي كه روانه بازار مي شد باعث شد كه نياز به تغييراتي بنيادين در غزل احساس شود.

 

بخش دوم :

 

در اين هنگام  درپاسخ به نياز ايجاد شده حركتهايي در غزل ايجاد شد كه مي توان آنها را به دو دسته تقسيم نمود گروه اول كه به گونه اي مي توان آنها را ادامه فرايند طبيعي شعر نئوكلاسيك دانست ( كه امروزه به نامهاي « غزل فرم » و « غزل روايي » از آنها ياد مي شود) وگروه دوم كه تحولات بنياديني را در قالب غزل خواستار بودند وبه نوعي به شعر سپيدي مي انديشيدند كه در قالب وزن و قافيه قرار گرفته باشد( كه بيشتر با اسامي «غزل پست مدرن » و « غزل متفاوط! » شناخته شده اند) ما در اينجا به بررسي جزء گرا و نقد عملكرد اين دوجبهه به صورت جداگانه مي پردازيم :

 

جريان اول : زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقيم با ويژگي هاي مشخص وچارت بندي شده آن است اين شعرها همانگونه كه پيشتر ازآن صحبت به ميان رفت تحت تاثير كلي دومسأله بودند يكي فضاي سوررئال بهبهاني و ديگري تصوير گرايي تعدادي از شعرهاي منزوي كه بايد به اين تركيب ، روايت را نيز اضافه كنيد ( درواقع بيان يك داستان يا شبه داستان كه در گذشته نيز در بعضي شعرهاي بهبهاني به چشم مي خورد) اين روايت وحفظ آن منجر به موقوف المعاني شدن ابيات و عدم اتكاي ابيات برروي قافيه و كمرنگ شدن آن و درنهايت حذف رديفها شد. به كاربردن قوافي «الف » ، «ان » ،«ار» و قوافي ساده مشابه ديگر و حذف رديف در واقع هم به حفظ بافت روايي اثر كمك مي كرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزديك تر مي كرد.

 

با توجه به اين ويژگي ها زبان حاكم بر اين نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزديكتر كند و روايت حاكم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجاميد. به جاي صحبتهاي كلي و پراكنده كه قابل تعميم به ريزترين مسائل زندگي بود حال ، جريان شعر از كوچكترين اجزاء به سمت مباحثي كلي پيش مي رفت هرچند ديگر بستر اتفاق ، بيت نبود بلكه كليت غزل محملي براي اتفاق موجود بود فضاي سوررئال اثر وتكيه آن به ضمير ناخودآگاه باعث شده بود كه حسي نوستالوژيك بر غالب اين آثار حكمفرما باشد واينكه اكثريت افعال بكار رفته در اين آثار « ماضي » مي باشند به اين مسأله برمي گردد. حس تأسف بركودكي از دست رفته يا خاطرات كه « رد »(Trace) خود را در ضمير ناخودآگاه به جاي گذاشته اند با تصاويري از «سارا»(شخصيت كتاب اول دبستان ) ،« قطار» ي كه رفته( نماد خاطراتي كه درمسير يك طرفه تنها دور مي شوند ) و… در اين آثار خود رانشان مي داد. شايد تنها نكته ي بحث برانگيز پيرامون آثار سوررئال اين دسته آن بود كه خود تصميم براي نوشتن شعر و برداشتن قلم فرايندي خودآگاه است پس ايجاد اثري سوررئال كه نتيجه حركت از ضمير ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممكن نيست  درضمن دغدغه رعايت وزن وقافيه نيز وجود دارد!هرچند در دفاع از اين گونه اشعار به نظريه « دريدا» ارجاع داده مي شود كه خودآگاه را توهم اختراعي انسان ناميده و اعتقاد دارد كه« حتي تجربه اي كه ظاهرا كاملا بلافصل وبي درنگ مي رسد بازتاب مستقيم جهاني بيرون نيست. دريافت وادراك براي هميشه از حضور « خود چيزها» جداشده است»(11) اما مطمئنا باتمام اين حرفها نمي توان از درجه نمادينه شدن جهان بيروني درذهن چشم پوشيده ونشانه ها را در يك سطح دانست.(12)

 

در همين حين موقوف المعاني كردن ابيات كه در ابتداي راه ضرورتي به وجود آمده بر اثر ساخت روايي متن بود كم كم به تكنيكي تبديل شد كه بدون دليل و به صورت افسارگسيخته اي انجام مي شد. شايد عدم تشريح مواضع و شناسه هاي موجود در اين نوع ازغزل بود كه باعث شد نسل جوان كه بعد از افول غزل نئوكلاسيك به دنبال جايگزيني براي آن بودند بدون تعمق وپيمودن مسير، تنها به جايگزيني مو به موي كلمات بپردازند  و اين غزلها را از مسير صحيح خويش دور كنند. در واقع در نسل دوم ، موقوف المعاني شدن به خاطر كوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلكه گاهي مي ديديم كه جمله اي از ميانه يك بيت شروع و درميانه بيت بعدي پايان مي پذيرد( در واقع دقيقا به اندازه يك بيت ) پس عدم توانايي شاعر وهمچنين عدم شناخت مسيرهاي اين حركت را مي توان دراين موضوع دخيل دانست. حركتهاي زباني موجود در اين آثار نيز بيشتر در بازي با فعلهاي متعدي ولازم خلاصه مي شد يعني آوردن مفعول براي فعلهاي لازم! كه در ابتدا كشفي زيبا درغزل به نظر مي رسيد اما تكرارهاي غيرضروري و گرته برداري هاي كوركورانه از اين تكنيك ، نوعي جنبه طنز به آن داد و از ارزش اين تكنيك شديدا كاست. تا آنجا كه تنها گزينه هاي پوچي تشكيل شد كه مخاطب را جذب تفاوت خويش مي كرد و اين حركت هاي زباني به جاي آنكه با زير پا گذاشتن زبان معيار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهاي خالي بيشتر شدند. درواقع « اگر واژگاني بعنوان يك فعل متعدي توصيف شد بايد در هر سطحي از نمايش ، مفعولي داشته باشد كه بعنوان متمم آن در يك گروه فعلي به لحاظ نحوي تظاهر يابد يعني در سطح زيرساخت ، ساخت ظاهري و صورت منطقي … اما ، البته نه ضرورتا دررو ساخت!»(13) اما « مفعولهاي نهفته در زير ساخت » كارهاي اوليه اين دسته آثار فراموش شدند تا بازي زباني سطحي به عنوان الگويي براي ساختن اينگونه آثار قرار بگيرد.

 

معجون واژگان غيرشعري! اما پركاربرد در جامعه مدرن زده(نمي گويم مدرن!) در ابتداي راه ، خود باعث پرداختن به ايده هايي بكر شد. ايده هايي كه اين تصاوير جديد به مخاطب خود منتقل مي كرد اما همين واژگان پس از به كارگيري چندباره و گرفتن مجوز شعري وعادت ذهن مخاطب به آن ، خود دچار تكرارهاي خنده داري شد كه به محدوديت دوباره دايره واژگاني غزل انجاميد به طور مثال همه ي اشخاص داخل غزل( ومثل هميشه  « زن» و « مرد» كه به شخصيت هاي ثابت اين نوع غزل تبديل شده بودند) « قهوه » مي خوردند(اما كسي فالوده وبستني وشير موز نمي خورد!!) وهمين اشخاص يا سوار« قطار» مي شدند يا درصورت نوآوري شاعر سوار«اتوبوس» مي شدند( وهيچكس توي هيچ شعري سوار مرسدس بنز، ژيان يا وانت نمي شد!) و هزاران مثال ديگر …

 

از ديگر مشكلات اين شعرها فضاي نهيليستي حاكم برآثار بود كه اين فضاي سياه غالبا به گونه اي بسيار تصنعي خود را با مرگ يا خودكشي شخصيت داستان پايان مي داد(ساده ترين روش براي بيان انديشه هاي نهيليستي ) البته همين اتفاق در ابتداي اين جريان شعري ، كشفي بديع به نظر مي آمد اما با تكرار هزاران باره ي آن با توجه به تكيه اين غزلها بر روايت و از دست رفتن تعليق موجود درمتن و لو رفتن پايان بندي ،ارزش خود را ازدست داد وحتي به ضد ارزش تبديل شد. به طوركلي « نهيليسم جرياني است كه انكار كننده ي هرگونه خير وشر مي باشد ودرمعناي ديگر ، با ور وجود و ذات را در حدّ پنداري مي داند كه در خيال وغيرواقعي است و فراگذشتن از آن را ازطريق تجربه عدم جستجو مي كند »(14) اما شخصيت پردازي ها و كنش آنها در طول و عرض متن به هيچ وجه مؤيد چنين تعريفي نبود و اگر نهيليسم را به سه شاخه 1- بعد از رفاه  2- عدم هرگونه رفاه  3- اجتماعي مكتبي  تقسيم كنيم(15) محتواي موجود در غزلهاي نسل دوم اين جريان را بايد در دسته چهارمي قرار دهيم وآن را « نهيليسم اكتسابي » بخوانيم! هرچند پاره اي از دفاع ها نيز اين نكته را مطرح مي كنند كه فضاي سياه غالب براين آثار بيشتر براثر جنبه رواني قضيه مي باشد تا يك نگاه فلسفي! يعني انسان خسته شده از دنياي مدرن صرفا به خاطر سرخوردگي هاي خويش برعليه زندگي حركت مي كند. اين برداشت هرچند به نوبه خود قابل دفاع وحتي مي تواند بازكننده مسير جديدي در غزل باشد(غزل روانشناختي ) اما شخصيت پردازي هاي ضعيف اين آثار راه را برهرگونه تأويل روان شناختي متن مي بندد.

 

شخصيت پردازي برمبناي كاراكتر « زن » و« مرد » در ابتداي اين راه ، نويد حركتي جديد را درغزل مي داد اما توصيف هاي تكراري و فضاهاي منفعل عاشقانه كم كم مخاطب را دلسرد كرد به گونه اي كه زن به همان معشوق ازلي شعر كلاسيك تبديل شد ومرد نيز در قالب راوي فرو رفت تا اين حركت فقط درحد ذكر جنسيت( كه كم سابقه هم نيست!) باقي بماند و ازشخصيت پردازي داستاني كه هدف اين نوع از غزل بود دور شود. نام بردن از اسامي خاص كه درنسل دوم اين جريان به چشم مي خورد مي توانست شعرها را از تقابل تكراري زن و مرد نجات داده و كاراكترهايي قابل لمس تر و متفاوت تر ايجاد كند اما همين جرقه نيز با فرورفتن اين اسامي خاص در قالب پيش ساخته زن ومرد هميشگي اثر خود را ازدست داد وحتي گاهي اشعار را دچار ابتذال كرد بدان گونه كه پاره اي از آثار بيشتر به نامه اي خصوصي مي مانست تا يك اثر هنري!

 

شايد حذف نكته اي كه خلاقيت اين جريان مديون آن بود يعني فضاي سوررئال وانتزاعي  آثار، آخرين تيشه ها را بر ريشه اين نوع غزل فرود آورد و باعث شد به ورطه نثر منظوم بغلتد به گونه اي كه در نسل دوم اين جريان ما شاهد انبوهي از شعرهايي بوديم كه  داستانهايي منظوم  با فضاهاي شديدا نزديك به هم و دايره ي واژگاني بسيار محدود بودند. رديفهاي همراستا مانند« سه سال قبل» ،« دوهفته بعد» ،« و» ،«كه» ،« يا» ، « با» و… كه زماني سكوي پرتاب اين نوع غزلها بودند بستري شدند براي شرح ماجراهاي شخصي دوشنبه ها وچهارشنبه ها!! ومنظومه هايي تكراري ، اشاره سطحي به روابط زن ومرد بدون شرح علل « عقده اوديپ» يا بررسي لاكاني ضمير ناخودآگاه و از ياد رفتن علل شروع اين جريان به تكرار غزل نئوكلاسيكي انجاميد كه حتي آن محتواي عميق، اتفاق وكشف شاعرانه وصنايع ادبي نيز از آن حذف شده بود.

 

البته لازم به ذكر است كه اين غزلهاي روايي بيشتر به قصيده ي نو تمايل داشتند فضاي  توصيفي وپيچيده ي آثار ابتدايي يادآور قصايد « منوچهري » بود واستفاده از اختيارات وزني وطولاني شدن غزل (حتي گاهي بيش از 20بيت) اين نظر را تقويت مي كرد. نكته ديگر، ارتباط عمودي ابيات بود كه آن نيز در قصايد بي سابقه نبود زبان ناملايم و غيرمغازله اي اين نوع اشعار واستفاده گسترده از اختيارات شاعري نيز در همين راستا قرار مي گيرد. هرچند با گذشت سالياني از شروع اين جريان ، آثار دوباره به سمت غزل شدن گام برداشت واز ماهيت ابتدايي خويش فاصله گرفت.

 

همانگونه كه اشاره كرديم يكي از مهم ترين علت هاي افت ناگهاني اين نوع شعر آن بود كه در ابتداي پيدايش اين جريان ، پاره اي نيازها در غزل نئوكلاسيك وجود داشت واين غزلها در واقع ايده هايي براي ترميم اين خانه قديمي بودند اما متأسفانه در نسل دوم به كلي نياز هاي اوليه فراموش شدند وهمان نوآوري هاي مختصر هم بصورت ابتر مورد استفاده قرار گرفتند وتكرار شدند. غزل به نوعي به نظم كشيدن روابط خانم وآقا تبديل شد و رمانتيسيسم منفعل حاكم آن را از اهداف اصلي خويش دور كرد. شايد هم جريان ايجاد شده در واقع حركتي بيش از اين را در غزل صحيح نمي دانست و البته غزل با محتوا و كاركرد قرن هفتمي خويش توانايي روسازي بيش از اين را نداشت يعني تبديل جزء به جزء فضاي ميخانه به كافه، راوي به مرد و ساقي به خانم مشكل را حل نمي كرد بلكه تنها مي توانست مرهمي موقتي بر زخمهايي باشد كه حركت صاعقه وار فراروايت هاي « عقل» و«علم » در جامعه اي ايجاد كرده بود كه سالها غرق در متافيزيك بود…

 

جريان دوم :

 

به موازات اين حركت شعري ، اتفاقاتي رخ داد كه منجر به جرياني موازي شد جرياني كه بيش از آنكه زاييده غزل نئوكلاسيك باشد فرزند ناخلف شعر سپيد بود. فضاي تلفيقي، التقاطي جامعه كه سنت ، مدرنيته و پسامدرنيته را يكجا وحتي گاهي به گونه اي تفكيك ناپذير دربرمي گرفت اين فكر را به ذهن غزلسرايان متبادر كرد كه دغدغه هاي پسامدرن انسان امروز را مي شود در قالب منظم غزل ريخت تا به نوعي بازنمود وضعيت حاكم بر جامعه باشد وقتي « دربرابر ديدگان انسان پست مدرن ديگر نشاني از افق تصميم بخشي ، كليت بخشي ، جهاني شدن و رهايي عمومي به چشم نمي خورد»(16) پس نگاه كل گراي غزل  كلاسيك نمي تواند دغدغه هاي او را به ما نشان بدهد(يادمان باشد كه غزلهاي موازي اين جريان(جبهه اول) نيز از سويي ديگر و با استدلالي متفاوت به همين موضوع رسيده بودند) اما مسأله موجود اين بود كه اين اتفاق فلسفي در درون انساني افتاده بود كه محصور در پيراموني مدرن زده شده بود حصاري كه قالب غزل به عنوان يك شبكه منظم ودرهم تنيده ، نماد آن بود البته كاركردها و انرژي بالقوه اين قالب را نيز در اين انتخاب نمي شد نديده گرفت.

 

يكي از مسائلي كه در اين جريان مورد توجه قرار گرفت « زمان» بود. نگاه غيرخطي به زمان هرچند درعرفان ما بي سابقه نبود اما وقتي اين نگاه بر متنها غالب شد خود همه چيز را دگرگون كرد مثلا ديگر روايت ها و فرمهاي خطي جواب نمي دادند و هرگونه محتوا  و اصلا اعتقاد به چيزي به نام محتوا دچار تزلزل شد. اين نگاه اثر خود را بر روي « زبان » نيز گذاشت و جمله هاي نيمه تمام و سه نقطه ها جايگاهي براي برشها و شكستهاي روايت شدند و از آنسو استفاده هاي دوگانه از كلمه به تلفيق جملات پرداخت! نگاه غيرخطي به زمان شايد در ابتدا در حدّ چند سؤال و بازي بود« مثلا اينكه انسان با نگاه كردن به آسمان دارد گذشته ستارگان را مي بيند يا اينكه تولد همزمان دو كودك در ايران و آمريكا در دو تاريخ مختلف ثبت مي شود يا…»(17)

 

اما با پيشرفت مطالعات علمي شاعران جوان (با سابقه عرفاني قضيه در ضمير ناخودآگاه آنها) جريان نسبي بودن زمان و نگاه از بالا( و نه نگاه خطي!) توانست درذهن آنها نهادينه شود واثرات گسترده اي را بر روي شعر ايجاد كند. فرمهاي پيچيده ي اين آثار كه گاهي به لابيرنتي گريز ناپذير مي ماند حجم وسيعي از شعرها را فراگرفت. « ارجاعات درون متني » براي پيوند غير خطي ابيات به هم بسيار پركاربرد شد و « ميان متن ها » به تلفيق آگاهانه آثار وايجاد كلاژي از زندگي و ادبيات دست زدند اما اين نگاه نيز به مرور زمان دچار مشكل شد و در پاره اي از آثار به جاي آنكه ما شاهد نگاهي ديگرگونه به زمان در اثر باشيم شاهد تكه پاره كردن هاي تعمدي اثر براي گيچ كردن مخاطب بوديم و ارجاعات درون متني نيز جاي خود را به تداعي هاي معنايي دادند كه اثر را بيشتر شبيه يك متن « جريان سيال ذهن مي كردند» تا…

 

از مهم ترين اتفاقاتي كه درپشت اين جريان روي داده بود حركت متن از سمت استبداد مؤلف به شراكت مخاطب در خلق اثر بود به گونه اي كه ابهام به گستره اي به نام « تأويل  پذيري مكرّر» و آنگاه بي معنايي (عدم داشتن معنايي ثابت وغالب ) رسيد. بحث هاي « بارت» پيرامون « مرگ مؤلف » و پرداختن به مسأله« هرمنوتيك » غزلها را داراي زباني گنگ و پيچيده كرد كه به هيچ وجه براي مخاطب ساده پسند غزل فارسي دلچسب نبود . تغيير راوي از اوّل شخص هميشگي به راوي هاي ديگر و حتي درصورت به كار بردن راوي اول شخص ، فاصله گرفتن مؤلف از راوي با عث شد فضاي حسي و« درددل مانند» از غزل رخت ببندد اما اين شمشير دولب از جانبي ديگر رشته ي ارتباط مخاطب عام و حتي خاص را از اين شعر بريد و پاره اي غزلها به بازي هايي رياضي تبديل شد كه گويا تنها براي امتحان هوش مخاطب آفريده شده بود!

 

پرداختن به مسأله زبان باعث تغيير نگرش مؤلف به متن نيز شد زيرا مشخص شد كه زبان از ارتباطي كه مؤلف به آن مي انديشد طفره مي رود يعني درحالي كه« استفاده كنندگان ]از زبان[ مي كوشند تا ديگران را درك كنند همچنين تلاش مي كنند تا معناي مورد نظر خود را نيز به كلمات و واژه هاي مورد استفاده منتقل كنند»(18) درواقع ما با كلمات روبرو نيستيم بلكه با انعكاسي از آنها درضمير ناخودآگاه خود مواجهيم. « دكارت» اين قضيه را با مثالي جالب توضيح مي دهد او مي گويد كه  كودك وقتي در دوره طفوليت شكل مثلثي را مي بيند درك درستي از آن ندارد بلكه در سنين بالاتر تصور او راجع به مثلث واقعي از تصوير ذهني او منشأ مي  گيرد و درواقع او آن تصوير ذهني را كه بسيار ساده تر است مي بيند. با تثبيت اين نوع نگاه به زبان ، به نوعي محتوا نيز دچار تغيير شد يعني وقتي كلمات فاقد معناي حقيقي شدند شعر به صورت مجموعه اي از« دال » ها درآمد و به جاي پرداختن به كليات به نشانه ها پرداخت. شايد فرق اين حركت با جريان موازي اش در جزء نگري در همين نكته نهفته باشد يعني در جريان اول ، دال ها به مدلول ها اشاره مي كنند اما در جريان دوم دال ها خود جايگزين دال هاي ديگري شده اند.

 

چيزي كه در زبان اين دسته آثار بيشتر مشهود بود اتفاقها وبازي هاي زباني پيچيده بود يعني پياده كردن محتواي اثر بر روي زبان و« بيان اين نكته كه جداشدن بُعد شعري- بياني متن(سطح دال ) از محتوا ، پيام يا معنا(سطح مدلول) يكسره ناممكن است»(19) واژه سازي هايي كه در ادبيات ماهم بي سابقه نبودند( نظير ساختن مصدرهاي جعلي از اسامي توسط « طرزي ») رونق گرفت. درهم آميختگي جملات به نوعي كه بي هيچ ترتيبي همديگر را قطع مي كردند و افعالي كه در مكانهاي نابه جا قرار مي گرفتند به يك مسأله معمولي تبديل شدند بازي با حرف هاي اضافه واستفاده بردن از حسّ پنهان موجود در آنها درجاي جاي اين نوع شعرها به چشم مي خورد. حتي گاهي به ساخت تازه اي كه تنها در جريان متن معنا مي يافت دست مي زدند دليلي كه براي اين كار ذكر ميشد ضعف زبان فارسي بود كه آن را در5 مورد خلاصه مي كردند:

 

«1- فقط فعلهاي ساده زايايي دارند 2- ديگر فعل ساده ساخته نمي شود 3- شمار فعلهاي ساده اي كه زايايي دارند( مثل نمودن : نمودار ، نمايش ، نماد و…) و از گذشته به ما رسيده اند كم اند 4- از اين شمار اندك نيز بسياري در حال نابودي وجايگزيني با فعل مركبند(فعل مركب عقيم بوده قابل مشتق سازي نيست) 5- از مصدر جعلي فارسي مشتق بدست نمي آيد»(20) اما ترفندهاي زباني در غزل نيز مانند شعر سپيد دچار افراط وتفريط هايي شد كه آن را از هدف اصلي خويش دور مي كرد تغيير در نحو صحيح جمله وشكل نرمال واژه بدون آنكه نيازي احساس شود چنان شدت گرفت كه گاهي غزل به نوعي عرض اندام فيلسوفانه تبديل مي شد كه در پشت آن هيچ چيزي وجود نداشت! نكته ي ديگري كه دراين حركت ديده مي شد و قبلا هم به آن اشاره  كرديم تغيير روش ارتباطي آن بود؛ شاعران اين جريان بعد از آنكه كلمات را داراي اصالت ندانستند يا به نشانه ها پناه بردند يا به ايجاد يك حس يا زدن يك حرف ، درپشت يك كليت غير قابل تفكيك به  نام غزل دست زدند و يا به تلفيق هردوي آنها مي پرداختند يعني مثلا غزلي با تكرار كلمه يا مصرعي به تشريح جهان كپي شده مدرن مي پرداخت د بدون آنكه اشاره اي صريحي به آن بكند آنهم فقط با نشانه هايي قراردادي! اين نگاه به غزل قبلا در هنرهاي ديگر پسامدرن نيز تجربه شده بود آهنگ ساز بزرگي نظير« جان كيج » چندين دقيقه پشت پيانومي نشيند و مكث مي كند گويا نوعي ضربه، ايست يا اعتصاب براي آهنگ آغازين يك كنسرت است و خود آهنگ نيز شامل سروصداي حضّار وتماشاچياني است كه در انتظار شروع كنسرت هستند. اين تغييرات درسطح زبان و كاركردهاي آن با يورش واژگاني كه تا آن روز« غير شعري » تلقي مي شدند همراه شد كلمات بدون هيچ قيدي وارد شعر مي شدند وقافيه هايي تجربه مي شد كه تا آن روز در ادبيات سابقه نداشت مثلا دركتب معتبر فرهنگ قافيه براي قافيه ي « وس » كلمات نظير« بطلميوس »،« سبوس » و« فلوس!! »( درختي وحشي در آفريقا وجنوب ايران!) آمده بود اما ازآوردن قافيه هايي نظير« اتوبوس »،« لوس» و «ملوس» كه درگفتار امروز بسيار پركاربردند خودداري شده بود.(21) اين جريان با باز كردن دست شاعر توانست مرز بين كلمه شعري وغير شعري را از بين ببرد،استفاده از كلمات غير فارسي وجملاتي با زبانهاي بيگانه يا… در ابتدا دستاوردهايي در خدمت توصيف فضا ، شخصيت و دوگانگي يا از خودبيگانگي كاراكترها بود اما متأسفانه در ادامه اين راه اين مسأله نيز به تكنيكي بدل شد تا در غزلها بجا و نابجا شاهد آوردن هرگونه كلمه و جمله انگليسي يا متعلق به ديگر زبانهاي بيگانه بدون هيچ كاركرد باشيم! استفاده از قوافي جديد يا نامتعارف نيز به جاي آنكه فضايي جديد به شعر ببخشد به نوعي طبع آزمايي و اقتراح ادبي تبديل شد!

 

رشد نشانه ها در اين نوع از غزل  از ويژگي هاي ديگر آن بود اگر به تقسيم بندي « پيرس» پيرامون  نشانه ها توجه شود او سه تعريف را ارائه مي كند: 1- شمايل: نشانه اي كه به يك شيء خارجي اشاره مي كند صرفا با اتكا به خصوصيات خودش 2- نمايه: نشانه اي كه به يك شي ء خارجي اشاره مي كند به موجب تأثير پذيرفتن واقعي از آن شيء خارجي 3- نماد: نشانه اي كه صرفا يا عمدتا به موجب اين واقعيت كه به صورت يك نشانه بكار رفته يا فهميده مي شود نشانه را بوجود مي آورد. بيشتر شناسه هاي موجود درغزل امروز از دسته ي « نمادها » هستند يعني تنها با حضور در جهان متن است كه به چيزي دلالت مي كنند براي مثال « وقتي زنبوري گياهي شيرين بيابد مي رقصد اينجا رقص نماد است ديگر زنبورها تأويل كنندگان و موقعيت آنها زمينه است»(22)

 

حالا اگر اين زمينه خارجي از بين برود نشانه ها نيز از بين مي روند پس اينجا نقش مؤلف به عنوان زمينه ساز حركت اين نشانه ها مشخص مي شود. يكي ديگر از علل به وجود آمدن نشانه ها در شعر آن است كه اكثر جمله هايي كه درزبان طبيعي به كار مي روند بافت مقيد دارند و درك آنها وابسته به محيطي است كه جمله در Contextdependent آن توليد مي شود مثلا « هوا سرد شد» اما درمنطق محول ها چنين قيدي نسبت به بافت موقعيتي متصور نيست ومعناي اصلي منتقل نمي شود(يعني زمينه حاكم بر جمله) نمادها با نوعي بازي با كليدها و نشانه هاي موجود در ضمير ناخودآگاه مخاطب به بازسازي اين حس دست مي زنند اما متاسفانه غزلسراياني كه از نئوكلاسيسم به اين جريان پيوسته بودند بدون فضا سازي هاي لازم و دادن كليدها تنها با تكيه به نظام نشانه شناسي موجود در ذهن خود(كه براي مخاطب كاملا ناآشنا بود) به نمادسازي دست مي زنند كه نتيجه آن حتي دورشدن از مخاطبان خاص و پيچيده شدن بي دليل غزلهاست.

 

حضور ديالوگها و صداهاي خارجي ديگر به همراه شخصيت پردازي ها و محوريت عملكرد كاراكترها به جاي پرداختن به جنسيت آنها وآشنايي زدايي در تيپ سازي ها مي توانست نقطه قوتي براي اين حركت باشد . شايد ديالوگها توانسته اند موفق ترين حركت اين جريان باشند كه به تشريح آن مي پردازيم:

 

« ديالوگ» از لغت يوناني « ديالوگوس» گرفته شده است « لوگوس» ، « كلمه» است كه طبيعتا چيزي است كه بار معنايي خاص دارند لفظ « ديا» نيز به معناي ميان و درون مي باشد، پس ديالوگ مي تواند در ميان شماري از آدمها و حتي درون يك شخص واحد اتفاق بيفتد»(23) با اين تعريف مونولوگهاي موجود در اين غزلها نيز زيرمجموعه ديالوگ قرار مي گيرند. اين صداهاي از درون و بيرون غزل ازطرفي توانست به شخصيت پردازي زير پوستي كاراكترها بيانجامد زيرا بدون آنكه توضيحي پيرامون آنها ارائه كند به شخصيت آنها قابليت روانكاوي توسط مخاطب و شناخت را مي داد ازطرف ديگر لحن اين ديالوگها(چه با زبان معيار وچه با زبان محاوره) مخاطب را به متن نزديكتر مي كرد  و مهم تر از همه حضور اين جملات از استبداد مؤلف بر متن مي كاست و حضور فرديت هايي را رقم مي زد كه در كنار هم حضور داشتند و مؤلف به هيچ وجه به ارزش گذاري آنها دست نمي زد.

 

با تمام اين ضعفها و قوتها اين جريان نيز مانند جريان موازي خودش درغزل امروز درحال آزمون ، خطا و تجربه است. اين دو جريان با فرارسيدن نسل بعدي درحال نوعي تلفيق ناخودآگاه (با تمام تضادهاي موجود) درغزل هستند كه مطمئنا ويژگي هاي جديد و غيرقابل پيش بيني را بروز خواهد داد. اين فرايند با همراهي نيازهاي جديد جامعه اي كه سرعت بيشتري را به خود گرفته است مطمئنا به سنتزي منجر خواهد شد كه ازهم اكنون جرقه هاي آن ديده مي شود. 35 سال از عمر غزل نئوكلاسيك مي گذرد ودر اين دوران همانگونه كه بحث آن رفت دچار تغييرات  متعددي  شده است اما چيزي كه مشخص است آن است كه غزل فارسي حتي بعد از « نيما» در حال طيّ طريق به سمت قله هاي خويش مي باشد…

 

پانوشت ها و رفرنس ها :

 

1- مثلا منوچهر نيستاني با انتشار كتاب « ديروز خط فاصله»(1350) تحولي شكلي و محتوايي در غزل ايجاد كرد. در گرامي نامه «گوهران » نيز به نقش او در تحول غزل پرداخته شده و محمد علي بهمني در مصاحبه هاي گوناگون « نيستاني » را آغازگر اين شيوه ناميده است.(ديدار در متن يك شعر – مجموعه مقالات حسين منزوي)

 

2- غزلي با اين مطلع « لبت صريح ترين آيه ي شكوفايي است / وچشم هايت شعر سياه گويايي است» كه با وجود ضعفهايي كه دارد داراي زباني بكر و تصاويري نو است. يك نكته جالب در مورد اين غزل آن است كه درغزل عاشقانه در بحر « مجتث مثمن مخبون محذوف» استفاده از اختيار وزني « تسكين» در ركن دوم چندان معمول نبوده و بيشتر آن را مناسب قصايد مي دانسته اند اما در اين غزل بارها از اين اختيار استفاده شده چيزي  كه در غزل امروز به كثرت ديده مي شود.

 

3- ترمه و تغزل برگزيده شعر« حسين منزوي »

 

4- نكته جالب در اين ميان تقارن اولين تجربه هاي وزني او با اولين اشعار پيشروي اوست.

 

5- خطي زسرعت وآتش - سيمين بهبهاني

 

6- مجله كارنامه - شماره 30(شهريور 1381)

 

7- گاهي دلم براي خودم تنگ مي شود - محمد علي بهمني

 

8- آوازهاي نسل سرخ ( نگاهي به شعر معاصر ايران ) - عبدالجبار كاكايي

 

9- براي آگاهي بيشتر از اوزان مورد استفاده به « شعر زمان ما» سيد اكبر ميرجعفري مراجعه كنيد.

 

10- هرچند درغزلهاي تازه ي او بخصوص دو غزلي كه به ياد « منزوي » و « آغاسي » سروده شده است(مخصوصا در دومي) جرقه هايي براي كشف قابليتهاي تازه وحتي پسامدرن در غزل ديده مي شود!

 

11- ابر ساختگرايي(فلسفه ساختگرايي و پساساختگرايي)- ريچارد هارلند ، ترجمه: فرزان سجودي

 

12- مثلا باديدن تلويزيون اولا انچه به صورت شيء مي بينيم واقعيت نيست ثانيا از راه عكاسي مي بينيم نه خود آن را ثالثا در تلويزيون اين تصوير به ذرات كوچك تجزيه مي شود رابعا اين ذرات كوچك بازهم به هم مي چسبند و به ما شكل را نشان مي دهند پس اين تصوير چهار درجه نمادي دارد.(معني شناسي - دكتر منصور اختيار)

 

13- دانش زبان (ماهيت ،منشاء وكاربردآن )- نوام چامسكي ، ترجمه :علي درزي

 

14- آسيا در برابر غرب - داريوش شايگان

 

15- اين تقسيم بندي را« علي غفوري » نيز در كتاب « يادداشتهايي درباره نهيلسيم » آورده است.

 

16- نقل قولي از« ژان فرانسوا ليوتار»- پست مدرنيته وپست مدرنيسم(تعاريف- نظريه ها و كاربست ها) ترجمه وتدوين:حسينعلي نوذري

 

17- نظام چهار بعدي زبان(ساختارهاي مفهومي)- ناصر منظوري

 

18- سياست پست مدرنيته- جان آر گيبينز/ بوريمر، ترجمه: منصور انصاري

 

19- نقل قولي از « ژاك دريدا»- 50 متفكر بزرگ معاصر(از ساختارگرايي تا پسامدرنيته) جان پجت ، ترجمه: محسن حكيمي

 

20- برگرفته از« پيرامون زبان وزبانشناسي»- محمدرضا باطني(با اندكي تغيير)

 

21- مراجعه شود به « فرهنگ قافيه درزبان فارسي»- دكتر تقي وحيديان كامكار

 

22- نقل قولي از « چارلز ويليام موريس»- ساختار و تأويل متن ، بابك احمدي

 

23- درباره ديالوگ- ديويد توهم ، ترجمه: محمد حسين نژاد

 

 

 

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 9:56 |  لینک ثابت   • 

 

یکی از معضلات نقد امروز ما عدم امانتداری است.گاهی دیده ام منتقدان ما مقاله یی را می نویسند که تمام مضمون آن برگرفته از نقد دیگران است و کوچکترین اشاره ای به منتقد اصلی و منبع اصلی مقاله خویش نمی کنند.بدون هیچ توضیح بیشتری باید بگویم این نوشته که بررسی کوتاه از بحرانی با نام حضور پر رنگ متکلم وحده و عدم حضور دیگری در شعر معاصر ایران است حاصل مطالعه من در چند ماه اخیر است و نقش من در این نوشته بیشتر به عنوان یک تدوینگر است و چند سطرکه در آن نظرات خود را بیان کرده ام...در انتها نام منابعی را که از آنها استفاده کرده ام و حضور متن آنها در ذهنم باعث زایش این نوشته شده است را خواهم نوشت.منتظرنظرات ارزنده تان هستم.

نویسنده:امید بلاغتی

(( دیگران: ))

این منم

من

بستری تختخواب بی خوابی شما

و شمایید

شما

رقاص شعله ای بر فانوس آرزوی من.

اکنون این من

و شما...

از سرود مردی که خود را کشته است/ا.بامداد

شاپور جورکش منتقد توانا در مقاله ای با نام «رستگاری و دوزخ» معتقد است نود درصد از اشعار شاملو و دیگر شاعران بزرگ معاصر ایران دچار بحران مشترکی است.او این بحران را حضور شاعر بعنوان متکلم وحده می داند.او معتقد است همچنان که در رمان راوی و نویسنده می توانند از یکدیگر جدا باشند،در شعر نیز این امکان وجود دارد که گوینده و راوی شعر از خود شاعر مجزا باشند.این بحران در ادبیات کلاسیک ایران سالها با شعر ایران همراه بوده است .با تولد نیما و شعر نیمایی این تصور پیش می اید که سیطره این من قدرتمند در شعر ایران رو به پایان است.(این نکته را می توان از اشعار و مقالات نیما دریافت) اما با حضور جدی تر شاملو در عرصه ادبیات ایران این اتفاق بار دیگر می افتد و حضور شاعر بعنوان متکلم وحده و زاویه نگاه او از دید دانای کل دوباره و این بار قدرتمند تر و از منظری دیگر بر ادبیات ایران سایه می افکند و تا امروز به حیات خویش ادامه داده است.مروری کوتاه بر اشعار مجموعه قطعنامه که میتوان آن را نقطه تولد شعر سپید ایران دانست این مسئله را روشن تر می کند.با مرور این مجموعه به راحتی می شود فهمید که شاعر بزرگ معاصر چنان مجذوب و آموخته نگاه از منظر متکلم محده است که نظریه های انبوه نیما در پرهیز از دانای کل و بها دادن به حضور دیگری به هیچ وجه در چارچوب زیبا شناسی شعر شاملو جا نمی گیرد.واژه "من" که در مجموعه قطعنامه صدها بار تکرار شده در هیچ موردی جز به عنوان ضمیر شخصی احمد شاملوی شاعر تجلی نمی کند؛و تیپهای گوناگون در قطعنامه،قهرمان،جلاد،مدعی العموم،شوالیه و شاعر طیفهای گوناگون همان ضمیر اول شخص هستند.

و من سنگ های گران قوافی را بر دوش می برم

و در زندان شعر

محبوس می کنم خود را

بسان تصویری که در چارچوبش در زندان قابش.

تا شکوفه سرخ یک پیراهن/ا.بامداد

اما کمی ناشیانه است که حضور مجدد و قدرتمند «من»و تسلط دانای کل بر شعر معاصر را تنها بر گردن شاعر بزرگ معاصر بگذاریم.توجه به دو سوال ما را بر این می دارد که دلیل شکل گیری این بحران را در چارچوبی جامعه شناختی دنبال کنیم.سوال این است شاملو معتقد بود که می خواهد از نیما عبور کند. او از شاگردان نیما بود و معتقد بود شعر سپید و جهان بینی موجود در آن شکل عینی آرزوهای نیما است آرزوهایی که خود نیما به آن نرسید.سوال اینجاست چرا شاملوکه به عقیده من از نظر زبان و فرم مترقی تر از نیما بود در زاویه دید عقب تر از نیما است؟!چرا در شعر او با عدم حضور دیگری روبرو هستیم و سایه بلند متکلم وحده ؟!(یادمان باشد شاملو در بحث ما تنها یک شاعر نیست و در واقع بحث درباره شعر او بحث درباره یک جریان است که او در اوج آن بود.)و چرا نسلی که به عنوان نسل جوان شعر است و نه تنها از نیما باید گذر کند باید از شاملو نیز بگذرد دوباره این معضل گریبان گیر او شده است؟!

بی شک برای یافتن پاسخ این سوال باید ابتدا از منظری جامعه شناختی به این سوال نگاه کرد.زنده یاد محمد مختاری با طرح مسئله عدم حضور دیگری در ادبیات فارسی آن را نه به عنوان معضل شعر معاصر بلکه در شکلی وسیع تر از منظر آسیب شناسی و نمودی از مناسبات یک جامعه تک ساختی و زاده و زائده روابط حاکم بر جامعه ریشه یابی می کند.که بیان این نظرات بسیار تاثیر گذار است.مختاری می گوید:«به هر گوشه ار ادبیات فارسی بنگریم ردی از این هستی استبداد زده و رابطه شبان-رمگی را می یابیم.بازتاب و گونه های مکمل این شبان-رمگی را در سطح های مختلف زندگی فردی و اجتماعی چنین می توان تبیین کرد.

1-پدر سالاری:که نمودار تمرکز قدرت و حق و شان آن در فرد شاخص خانواده تا جامعه و جهان است.

2-مرد سالاری: که نمودار تمرکز قدرت و حق در دست جنس اول است،از بالا تا پایین جامعه.

3-«من»محوری: که نمودار تمرکز قدرت در فرد و تصور حق در خویش است.»

مختاری معتقد است در جامعه ما پیوسته یک «من»برتر و برگزیده وجود داشته است که برتری او به عنوان یک امتیاز ذاتی،پذیرفته شده و این نخبه گرایی حق برابری را در همه سطوح جامعه مخدوش کرده است.پیوستن تک تک این عوامل جامعه یی را شکل میدهد که در آن هر کسی برای خود حکم ولایت فقیه را دارد و چگونه می توان شاعر و هنرمند را جدای از جامعه تصور کرد.حضور این عوامل در بستر جامعه ایران تا امروز باعث شده است که متکلم وحده به حیات خود ادامه دهد.برای نمونه پرنده پنهان(کتاب برگزیده کارنامه) و کتاب رنگهای رفته دنیا سروده گروس عبدالملکیان،کتاب یوسفی که لب نزدم (کتاب برگزیده کارنامه) سروده لیلی گله داران و ... پر از اشعاری از این دست باشد و تازه عبدالملکیان و گله داران نمونه ای از یک جریان فکری در شعر ایران هستند.

چگونه با تو از چمدان سخن بگویم؟!

در را باز کنم

دو فنجان کنار هم نشانده ای

و عطر چای مرا می برد به دستهای تو

دلتنگی در فنجان/گروس عبدالملکیان

شب،تمام

ماه،نا تمام

خاموشم

تاریک اما نه

بر لبانم

لبخند کج ماه می سوزد

در نگاهم چراغ ستارگان

شب تمام/حسین شکر بیگی

انکار کنم!

تمام خروس ها را سر می برم و بریده باشد زبانم

چپ نگاهم نکن یعنی....

هفت قرآن میانمان اگر بگذاری انکارت کنم

خروس سفید/لیلی گله داران

باید یادمان باشد این بحران تنها در شعر سپید و آزاد ایران اتفاق نیفتاده است و در حرکتی گسترده در غزل متفاوت هم که به دنبال دریچه تازه یی در شعر کلاسیک هست این حضور من متکلم وحده کاملا مشهود است. برای طولانی نشدن مطلب کمتر مثال می زنم و کافیست تنها به کتابهای منتشر شده این سالها نگاه کنیم(با این تفاوت که اشعار دهه های اخیر در آن من متکلم وحده دیگر آن دانای کل که تعهدی در خود احساس می کرد نیست.من اول شخصی است که باید به آه و ناله های آن که بیشتر از دوری یار است گوش سپرد.دانای کل ادبیات دهه چهل و پنجاه جای خود را به اول شخص هایی داده اند که دچاررمانتیک گویی بیماری هستند. )یادمان باشد این مسئله حضور دیگری تنها یک تئوری اجتماعی در شعر نیست بلکه می تواند به عنوان یک تکنیک و زبان در خدمت شعر باشد برای فهم بهتر این موضوع را می شکافیم و برای رسیدن به حضور دیگری دو راه را پیشنهاد می دهیم که بیشتر برگرفته از تئوریهای نیما است:

1- ابژکتیویته(Objective):این مسئله را نیما برای اولین بار در شعر ایران مطرح کرد.نیما در مورد ابژکتیویته و سوبژکتیویته(Subjective) بحثهای مفصلی دارد که جورکش در کتاب بوطیقای شعر نو با نگاهی نقادانه و قلمی توانا به شکافتن این تئوریها پرداخته است.به طور ساده منظور نیما از این دو واژه همین است که شاعر امروز باید به جای متکلم وحده که نوعی مونولوگ است،دیگران را در شعر خود به گفتگو در آورد.فرهنگ ملی ما در پشت هنر شعر بیشتر شبیه خطابه یی به مخاطب عزضه می شود.جامعه ما توان رسیدن به دیالوگ ندارد.به همین دلیل ما با نمایشنامه نویسی روبرو نیستیم .نیما ابن بن بست را سوبژکتیو می نامد:«به شما گفته بودم که شعر قدیم ما سوبژکتیو است.یعنی با باطن و عادات باطنی سر و کار داریم.در آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته. حرف های همسایه/نیما»

نیما معتقد است در شعر سنتی،همه چیز و همه کس،تنها از منظر شاعر دیده شده و به گونه ای ذهنی به ما ارائه شده است.در واقع شاعر با وضعیت روحی و روانی خاصی به ابژه بیرونی نگاه می کند و صفتهایی که مثلاً با کلمه ی« سرو» در شعر نمود پیدا کرده، بازگو کننده آن حالات روانی است.و حاصل کارتصرف در واقعیت است اینگونه است که ما دیگر سرو را به صورت ابژه خارج از ذهن و قائم به ذات خود در ادبیات نداریم.

از طرف دیگر ذکر جزئیات ابژه در شعر کلاسیک ما اغلب فدای کلی گویی و کلی بافی شده است. ما در ادبیات کلاسیک با ذهن گرایی شدید روبروییم(صرف نظر از بعضی آثار نظامی) جالب این است که ذهن گرایی با تکرار رابطه مستقیم دارد.دکتر ضیا موحد در جایی می گوید:در غزل سعدی،حافظ و به طور کل ادبیات کلاسیک، اغلب معشوقان سیاه گیسویند،کمان ابرو و سرو قد،نقطه دهان با چشمهای سرمه کشیده نا مهربان و تند خوی...در این جا به اصطلاح ادبی با آرکی تایپها(Archy type) روبرو هستیم و به اصطلاح فلسفی با کلی ها.چنین هنری ایستاست.در ادبیات کشورهایی نظیر ما که هنوز مفهوم فردیت به درستی در آن شناخته نشده ما با ذهن گرایی و تکرار روبروییم.در ادبیات ذهن گرا شاعر کمترین ارزشی برای مخاطب خویش قائل نیست.مخاطب مثلا از معشوق شاعر تا آنجا می تواند در ذهن خود تصویر بسازد که شاعر اجازه می دهد و او هر بار با تصویری تکراری روبروست.مثلا عاشقانه های شاملو خطابه یی یکسویه اند که خواننده از حضور« او» تا همان اندازه که شاعر اجازه می دهد با خبر است.لبان زن عاشقانه های شاملو تنها اندامی ستودنی است نه اندامی که حرفهایی برای گفتن دارد:

لبانت

به ظرافت شعر

شهوانی ترین بوسه ها را به شرمی چنان مبدل می کند...

ابژه معشوق در اینگونه اشعار خاموشند و جز به خواست شاعر عمل نمی کنند.

حالا همین ذهن گرایی و رمانتیسم بیماری را که از آن سخن گفتیم در چند بیت از غزل معروف« سارا» سروده محمد حسین بهرامیان ببینید.

آمد درست زیر شبستان گل نشست/ در بین آن جماعت مغرور شب پرست

یک تکه آفتاب نه، یک تکه از بهشت/ حالا درست پشت سر من نشسته است

این بیت مطلع غزلی عاشقانه نیست /این چندمین ردیف نمازی خیالی است

...

سارا سلام اشهد ان لا اله...تو/با چشمهای سرمه یی ان لا اله مست

...

بالا بلند عقد تو را با لبان من /آن شب مگر فرشته یی از آسمان نبست

...

سبحان رب هر چه دلم را زمن برید/ سبحان رب هر چه دلم را زمن گسست

سبحان ربی ال من و سارا به هم رسید/ سبحان تا به کی من و او دست روی دست

تصویر معشوق در این غزل شباهت فوق العاده زیادی با شعر کلاسیک ایران دارد ذهن گرایی شدید شاعر او را به تکرار می رساند و این قضیه طبیعی است مگر شاعر تا چه اندازه می تواند از گنجینه ذهن ارتزاق کند.ذهن گرایی شاعر در اینجا او را به استبداد نا خوداگاه و اسارت در زبان و بیانی یکسویه کشانده است .چشمهای سرمه کشیده،بالا بلندی،تکه ای از بهشت بودن،عقد بسته شدن بین لبان او و معشوق توسط یک فرشته که به این عشق جنبه روحانی نیز می دهد هیچ تفاوتی با شعر گذشته ایران ندارد.سارا به عنوان ابژه در این شعر تنها سکوت می کند و مخاطب تنها باید به خطابه یی یکسویه گوش کند.در انتها راوی شعر که به هیچ وجه از مولف دور نبوده است اینبار در قالب «من»اول شخص ظاهر می شود تا دیگر شاعر برای رسیدن به ذهن گرایی ادبیات کلاسیک ایران و عدم حضور دیگری سنگ تمام بگذارد. چه تفاوت عمده یی بین این شعر که در سالهای اخیر سروده شده است با شعر قرن هفت و هشت وجود دارد؟!.جز چند کلمه تازه و چند بازی زبانی در نگرش و بینش شاعر چه اتفاق تازه یی افتاده است؟!(عجیب است که دکتر حسن لی در کتاب گزیده نو آوری در ادبیات معاصر ایران این شعر را هم به عنوان نمونه می آورد.)نمونه این غزل در ادبیات ایران(ذهن گرایی حاکم بر شعر-گرایش به رمانتیسم بیمار) بسیار است که منصفانه نگاه کنیم این شعر نمونه نسبتا موفقی است. آیا عدم درک حضور دیگری در شعر شاعر را دچار این ذهن گرایی و تکرار نکرده است؟!

اما راه مقابل شاید ابژکتیویته باشد. به واقع با قرار دادن ابژه در مرکز کار شاعری از طرفی تنگنای متکلم وحده گسترش می یابد و از سویی اولین قدم به سمت شعر چند صدایی برداشته می شود.تی اس الیوت(T.S.Eliot) در مقاله «سنت و قریحه فردی»شاعر را به فیلتری تشبیه می کند که اشیا از آن گذر می کنند و شاعر در ان به نوعی« بی خویشی» میرسد.الیوت در واقع به نوعی اتوماتیزه شدن گذر ابژه از ذهن را مطرح می کند.به واقع درک حضور دیگری و توجه به ابژه تبدیل به یک تکنیک شعری می شود.نباید این تصور غلط پیش آید که در اصرار بر درک حضور دیگری تعلیمات سوسیالیستی نقش دارد مسئله عمیق تر از این است.برای شناخت خویش است که شاعر به دیگران می پردازد.اگر بخواهیم فرد را درست بفهمیم باید او را در ویژگیهای جمع بجوییم اما برای رسیدن به ابژکتیویته در شعر نیازمند مشاهده دقیق هستیم. که نیما آن را شنوایی شاعرانه و بینایی شاعرانه می داند. توجه به ابژکتیویته به شاعر کمک می کند که خود را در جای پرسوناهای مختلف بگذارد و به جای آنها سخن بگوید.در واقع شاعر با غرق شدن در اشیا و محیط پیرامون خویش به نوعی بی خویشی می رسد و ذهن گرایی او تبدیل به عین گرایی می شود.او با قرار گرفتن در مقابل گنجینه ی بی پایان عینیتها ، سخت است که به کاری تکراری دست بزند.(نکته مهم در این مقاله منظور ما از ابژکتیویته و سوبژکتیویته برداشت فلسفی آن نیست واگر با برداشت فلسفی با این دو کلمه روبرو شویم به بیراهه ای می رویم که دکتر براهنی در نقد شعر نیما وارد آن شد. )

2-روایت: استفاده از تکنیک روایت و بازیهای ساختاری در قالب روایت یکی دیگر از راههای رسیدن به حضور دیگری در شعر است.زمانی که شاعر در شعر روایت می کند. راوی و پرسونا را خلق می کند ناگزیر دیگران را در شعر خویش راه داده است.دیگرانی که حالا شخصیت ،زبان و نگرش خاص خود را دارند.شاعر در روایت می تواند نقش یک راوی بی طرف را داشته باشد او تنها به وصف می پردازد و اجازه میدهد کارکترهای شعرش با زبانی که در خور شخصیتشان هست سخن بگویند. در این صورت شاعر به شعر چند صدایی نزدیک می شود.یادمان باشد روایت می تواند به یک بیراهه کشیده شود و با عدم چند صدایی محروم از حضور دیگری در شعر نیز شود.محمد علی سپانلو در نقدی که بر «مرگ ناصری»می نویسد معتقد است شاملو در این شعر به هیچ وجه به شعر چند صدایی نرسیده است.زبان انتخاب شده برای کارکترها تناسبی با شخصیتها ندارند.حتی شاعر در شرح صحنه ها هم با زبانی ادیبانه سخن می گوید و دلیل این است که شاملو در فاصله گذاری بین «من» شاعر که خودش است و پرسونای شعری موفق نیست.زبان شخصیتها زبان خود شاملو است و تیپ های مختلف طیفهای متفاوت همان «من» شاعرهستند.مثلا ولگرد چنین سخن می گوید:لیکن این خردنمون/حقیقت عظیم جهان است/و عظمت هر خورشید در مهجوری چشم/خردی اختر می نماید./

در اینجا باز باید بگویم تاکید برآثار شاملو به دو دلیل است:

1-او سردمدار یک قالب شعری در شعر ایران و یک جریان فکری است که خود در اوج آن قرار دارد.

2-در ادبیات معاصر با حضور پر رنگ او دوباره متکلم وحده جان تازه یی یافت.

اما اگر روایت را در شعر نیما دنبال کنیم پرسوناها زبان خود را دارند .با توجه به فرهنگ و شخصیت خویش سخن می گویند.مثلا: «پی دارو چوپان» هر چند نیما خود نیز متولد جامعه یی بود که هنوز فردیت در آن شکل درستی نداشت و منصفانه او نیزنتوانست تئوریهای خویش را به طور کامل در شعرش اجرا کند.نکته دیگر در اینجاست که گاه استفاده از ضمیر«من» متکلم وحده در قالب روایت شکل دیگری می گیرد و آن کاربرد دراماتیک مونولوگ است.سیما داد در تعریف دراماتیک مونولوگ می گوید:«شیوه ای در روایت است که به موجب آن راوی بلند بلند با کسی حرف می زند . دلیل خاصی برای گفتن موضوع خاصی به مخاطب خاصی دارد.تمام متن بر گفتار یک طرفه و بی پاسخ راوی استوار است.رمانهای سقوط آلبر کامو/دل تاریکی جوزف کنراد به شیوه تک گویی نمایش روایت شده است.این نوع شعر در ادبیات انگلیس و توسط رابرت براونینگ تکامل یافت.»

براونینگ با برجسته کردن مخاطب در برابر راوی،به دراماتیک مونولوگ شکل مستقل می بخشد که دو ویژگی اصلی آن از این قرارند:

الف:گوینده شعر که کل شعر از زبان اوست به هیچ وجه خود شاعر نیست.او راوی است که در یک شرایط بحرانی قرار گرفته و شروع به بیان می کند.

ب:شخص گوینده،مخاطب یا مخاطبانی دارد که حضور و عکس العمل آنان در گفته های گوینده منعکس می شود.

البته تگ گویی نمایش می تواند به صورت یک مونولوگ یکپارچه باشد و شاعر از ذکر حضور مخاطب خودداری کند اما مخاطب در این اشعار هر لحظه در حال نفس کشیدن است.دیگری در این اشعار حضور دارد.و در این اثار گاه با آثار اتوبیوگرافیکال روبرو هستیم.

اما نکته تاسف بار اینجاست در بسیاری از اشعار شاعران ایران ما با حضور راوی اول شخص روبروییم ولی با اثری اتوبیوگرافیکال(Auto-biografical) روبرو نیستیم.ما با شعر وصف الحالی روبروییم.بین مولف و راوی اول شخص فاصله یی نیست.راوی خود شاعر است و ما مجبوریم به او گوش کنیم.مثلا شعر «رکسانا»سروده شاملو در بخش آخر که شعر به دراماتیزه کردن کلام می گراید،وصف الحالی اند.بهترین اثار بزرگ مرد شعر معاصر ایران احمد شاملو شعر هایی است که او در آن از دیگری سخن می گوید و از خطابه سرایی دور می شود:

به خاطر پرستویی در باد وقتی تو هلهله می کنی

به خاطر شبنمی بر برگ،هنگامی که تو خفته ای...

به خاطر ناودان،هنگامی که میبارد

به خاطر کندوها و زنبورهای کوچک...

به خاطر هر چیز کوچک و پاک بر خاک افتادند.

به یاد ار عموهایت را می گویم.

از عموهایت/ا.بامداد

جای آثار اتوبیوگرافیکال در ادبیات ما همیشه خالیست.وقتی فضای حاکم هر گونه اقراری را تهدید می کند کلی گویی و نزدیک نشدن به ویژگیهای ابژه و جزئیات آن خصوصیت این دسته از اشعار وصف الحالی میشود.نگاه کنید به چند بیت از غزلی از هدی قریشی:

زنی که این همه پر بود از غزل دیروز

خلاصه می شود امروز توی یک چمدان:

چهار دفتر صد برگ...صد ورق نامه

دو تا نوار معین،فیلم،عکس،یک قرآن

چه قدر لک زده امشب دلم برای گناه

برای رقصیدن زیر سرخی باران

....

*.*(ستاره نقطه ستاره)خدای شیطان،send

چه قدر تشنه شدم،آب میدهی مامان؟!

غزل2/صدای موجی زن/هدی قریشی-مونا زنده دل

اثری وصف الحالی که در کتاب صدای موجی زن نمونه آن زیاد است. و در قالب همان منم گوییهای رمانتیسم بیمار به دور از درک حضور دیگری و این مثالها همگی مشتی هستند نمونه خروار از بی نهایت شعر چاپی در ادبیات ایران با آسیبهای شبیه به هم.آفتی که همیشه با این نگاه همراه است در دو چیز خلاصه می شود شاعر در نگاه من متکلم محده از منظر دانای کل شبیه پیامبری می شود که در نهایت پیام خود را به شکل تجویز و با پتک بر سر مخاطب می کوبد و مخاطب را در موضع عبرت اندوزی قرار میدهد و یا در گرایش من اول شخص و از منظر اول شخص به رمانتیک گویی و منم گوییهای فراوان می رسد یعنی اثری وصف الحالی.

این دو راه پیشنهادی دو راه از راههای زیادی است که می توان به حضور دیگری در شعر رسید. که به دلیل محدودیت نوشته مجبوربودم به گزینه های محدودی بپردازم .شاید دوستان بعد از خواندن این مقاله بخواهند آن را کامل کنند یا نقدی بر آن بنویسند که از هر دوی اینها استقبال می شود.کلام یکی مانده به آخراین است که من معتقدم در جامعه ی تکنو پاستورال(Thechno-Pastoral) ما که در آن هنوز سیطره ای از تضاد و تفکر شهری-روستایی وجود دارد و به واسطه تغییر صوری روش زندگی نباید از آن تعبیر نو گرایی کرد. و با توجه به تئوریهای جامعه شناختی مختاری که به آن اشاره کردیم و تضاد سنت و مدرنیته ،ادبیات ما ناخودآگاه بستر چنین آشوبی خواهد بود و هنوز زود است که درک حضور دیگری و فرار از سیطره من متکلم وحده چه در آن نگاه دانای کلی و چه آن من اول شخص رمانتیک گو در ادبیات ما به شکل یک جریان گسترده اتفاق بیفتد.اما همیشه اقلیت آگاهی بوده اند که چه در عرصه نقد و چه شعر قدمهایی برداشته اند و از زمان نیما تا امروز بودند و خواهند بود.

شعر ایران پر از سطرهای سپیدی است که باید جهان را از نگاه دیگرانی تصویر کند که سالهاست مرده اند. این مقاله را با شعری از تاماس هاردی با نام «مردی که او کشت»به پایان می برم.گوینده(راوی) این شعر یک سرباز است.ببینید چه قدر جای این اثار در شعر کشور ما خالیست.

«مردی که او کشت»

اگر شده بود که من و او

تو میخونه آشنا و قدیمی

همدیگه را ببینیم،

اونوخ می نشسیم و کلی پیک میزدیم!

ولی وختی تو صف پیاده نظام،

رودررو به خط شدیم،

من به او شلیک کردم و او به من

و در جا کشتمش.

زدم کشتمش واسه این که-

واسه این که دشمن ام بود،

آره دیگه:آخه دشمن من بود؛

خب معلومه دیگه؛هر چند

او هم شاید،مث من،

از کار اخراج شده بوده.-خرت و پرتی که داشته

فروخته و فکر کرده اسم بنویسه واسه جنگ

همین دیگه،دلیل نمی خواد.

آره؛چیز عجیب و غربیه جنگ!

آدمی رو نقش زمین می کنی

که اگه تو هر میخونه ای می دیدیش،یه پیک

تعارفش می کردی،

یا یه پول سیاه می ذاشتی تو دسش!

 

--------------------------------------------------------------------------------------------

مقاله بعدیم بررسی رمانتیسم بیمار در شعر معاصر است که این مبحث اولین بار توسط دکتر رضا براهنی در کتاب بحران رهبری نقد ادبی مطرح شد و در ارتباط مستقیم با این مقاله است.

 

منابع:

- براهنی،رضا،خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم،نشر مرکز،چاپ اول

- جورکش،شاپور،بوطیقای شعر نو،نشر ققنوس،چاپ اول

- داد،سیما،فرهنگ اصطلاحات ادبی،انتشارات مروارید،سال1371

- لنگرودی،شمس،نیما یوشیج،نشر قصه،1374

- مختاری،محمد،انسان در شعر معاصر،انتشارات توس،چاپ اول

- موحد، ضیا،شعر و شناخت،انتشارات مروارید،1377

- با استفاده از مقاله خودم با نام" رمانتیسم بیمار در شعر معاصر" درج شده در وبلاگ دشواری

 

نوشته شده توسط امید بلاغتی در 11:30 |  لینک ثابت   •